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中唐时,敦煌石窟进行了一场汉文化保卫战
澎湃新闻 丨 徐萧 丨 2014-11-20    访问量:  

敦煌112窟报恩经变之力士

历史上,征服者反被被征服者文化同化的现象并不鲜见,例如蒙古四大汗国之一的伊尔汗国的伊斯兰化,再如相继征服过印度的阿拉伯人、土耳其人、莫卧儿人的本地化。而在中国历史上,北魏拓跋氏、西夏党项人、金女真人、满清的汉化为我们所熟知,然而我们可能不知道,在中唐时期,吐蕃占领敦煌后,也经历了强大汉文化的抵抗和被同化的“危机”。

11月10日,敦煌研究院文献研究所副所长沙武田在复旦大学“重绘中古中国的时代格:知识、信仰与社会的交互视角”学术研讨会上,从敦煌洞窟艺术的角度,向我们阐释了吐蕃占领时期,敦煌社群对于历史传统的保持和汉文化的守护,以及作为征服者的吐蕃反被征服的现象。

吐蕃占领敦煌

敦煌自汉武帝建河西四郡以来,虽然远在西陲,地处丝路重镇,成为中古时期多种文明交汇的十字路口。沙武田认为,从总体而言,敦煌一直是以儒家文化为主导的汉文化区,“即使是‘五胡乱华’的十六时期,在敦煌建都的西凉李暠政权,是五凉(前凉,后凉,北凉,南凉,西凉)中唯一的汉人政权,为保存汉文化起到了重要作用。”

隋唐大一统时期敦煌作为河西重镇,虽然佛教兴盛,但汉文化无疑占主导地位,8 世纪中叶敦煌城东形成300 余户1400 余口的粟特胡人聚居中心“从化乡”,被沙武田视为是唐代汉文化强大影响所致,是唐帝国盛极一时之感召的结果,就如作为国际都会的长安吸引了大量胡人和外国人一样。敦煌虽然没有长安的繁华,不是整个唐朝的汉文化重镇,但是唐前期贞观、开天之治所开创的盛世也显然影响到了丝绸之路,甚至更远的西方,以至于大量来自中亚的胡人入华流寓敦煌,编户入籍,正式成为大唐的子民,并最终汉化。

然而唐天宝末年发生安史之乱,唐廷调河西、陇右等地兵将内援,导致西北边防空虚。吐蕃乘机向唐河、陇地区扩张。广德二年(764),吐蕃攻陷凉州(今武威)。随后自东向西依次攻克甘州 (今张掖)、肃州(今酒泉)、瓜州(今安西)。面对吐蕃的攻势,河西节度使带领部队和官员们节节西退,节度使杨志烈被沙陀人杀死(765),杨休明继任河西节度使,于大历元年(766)徙镇沙州,也就是今天的敦煌,开始了长期的抗蕃斗争。

贞元二年(786),吐蕃大举攻城,在粮械皆竭、孤立无援的情况下,当时主管沙州事务的阎朝为了保住沙州军民的生命财产,与吐蕃谈判。在不迁居民、不损害居民财产,汉人继续担任沙州地方官职等条件得到应允后,接受吐蕃军入城。所以,自766 年开始一直到沙州陷蕃的786 年,二十多年时间里,因为东去之路被吐蕃截断,沙州成了河西各地不愿受吐蕃统治的唐朝子民的侥幸归属地。“大量文化人士、世家大族、政府官员、高僧大德退守敦煌,不但没有削弱因陷蕃和吐蕃统治而产生的文化冲击,恰恰相反,某种程度上加强了以唐文化为代表的汉文化的凝聚力。”沙武田解释说。

榆林窟25窟毗沙门天王  

敦煌吐蕃时期洞窟艺术的“重构”

敦煌吐蕃时期,洞窟艺术较以前发生了较大变化,洞窟中壁画布局结构、壁画题材、表现形式等方面的变化,沙武田称其为敦煌石窟的“重构”,主要表现为:布局法则上的经变画(指解释佛经思想内容的图画)对应关系和屏风画使用的变化,经变画的新题材、瑞像图与佛教史迹画、独特毗沙门天王造像的出现,吐蕃装男供养人(出资修建洞窟的施主)像和唐装女供养人像同时出现在洞窟中,以及报恩思想的流行等。

这种“重构”,沙武田从宏观上概括为,一是带有吐蕃特色题材图像的出现,但不占主导位置,甚至有的仅是一例两例,如榆林窟第15 窟的库藏神、榆林第25窟的八大菩萨曼荼罗。二是延续敦煌前期石窟即初唐和盛唐洞窟中的传统图像和艺术表现方式,明显表现的是唐文化的题材内容,或者说仍然是唐风影响下的洞窟营建。在绝大多数洞窟中呈现出来的仍是“一派唐风”,这是敦煌吐蕃期洞窟主流的方向。

究其原因,沙武田认为,敦煌长期以来的主流文化是汉文化,具有深厚的根基和强大的力量,导致虽然为吐蕃占领,但是敦煌社群内,无论是汉人还是逐渐汉化的胡人,仍然心怀故国。

361窟金刚经变之说法堂

敦煌人对汉文化的坚守

吐蕃占领沙州之后,推行吐蕃的民族政策,施行的较为严格的民族统治,如易服辫发、黥面文身、推行部落制等。作为吐蕃统治下的汉人,从文化传统、民族认同、生活习俗方面而言,推行吐蕃风俗,辫发易服,黥面文身,是当时的沙州百姓特别反感并不愿意接受的。

沙武田以敦煌文献P.3556《周故南阳郡娘子张氏墓志铭并序》记载的“属以羯胡屯集,陇右陷腥俗之风;国耻邦危,尘外伴逍遥之客”为例,说明当时敦煌人对这种蕃风的厌恶之情。表现在洞窟艺术上,就是洞窟中供养人画像大大减少,因为服饰选择的心理认同,洞窟窟主施主们宁愿不画像入窟,也不想以着蕃装形式留给时人和后人观瞻。

敦煌本地以汉人世家大族、高僧大德为主流的唐文化的代表群体,沙武田认为,他们虽然身陷吐蕃统治地区,但是在他们的内心深处,能够引起他们共鸣的仍然是大唐盛世局面下的文化记忆,唐文化是他们永远割合不下的人文情怀与民族认同感。“在这样的内在文化怀旧、文化守护和对之前传统的保持等特殊心理作用下,于是我们在吐蕃统治时期洞窟中基本上看不到政治和军事上占统治地位的吐蕃文化和图像强烈的影响,而是被军事清除的唐文化与传统图像的更加繁荣的表现。”

除了汉人世家大族、高僧大德对唐朝怀念,守护唐文化外,敦煌汉人以外的其他民族,也表现出对唐文化的认同和坚守。莫高窟中唐第359 窟是粟特石姓家族营建的功德窟,在洞窟中可以看到石姓窟主父母唐装供养人画像,特别有意思的是在家族男姓吐蕃装集体供养人像中,窟主为唐装,题记醒目地记载他身为“前沙州”“居仕”的字样,清楚反映他身为“落蕃官”的身份,另有一身男供养像则是二次改绘成唐装形象,加上窟内与男供养像对应的唐装女供养像群体,以及由供养人画像反映出该石姓家族与敦煌汉人大姓“南阳张氏”联姻的事实,这些集中反映出作为曾在陷蕃前属沙州大家族的胡人家族,已经通过与当地的大家族联姻并入仕等手段,完全汉化,他们内心深处已经把自己不再以入华的胡人看待,而是认识为地道的唐人,在这里同样表现出对吐蕃统治的反感和对唐朝的怀念、对唐文化的追随。

不仅如此,作为当时吐蕃统治下瓜州军政长官的尚乞心儿所主导营建的功德窟榆林窟第25窟,虽然理所应当地出现了吐蕃元素,但是是壁画主室北南两壁对应的弥勒经变和观无量寿经变,以及西壁门两侧对应的文殊变和普贤变,无论在对应关系,还是图像构图与艺术特征上,均延续的是莫高窟初盛唐洞窟壁画艺术特征,与莫高窟初唐第220、321、329、331、341 等窟,盛唐第217、45、445 等窟可资比较,甚至在人物服饰等特征上也表现出来的是莫高窟盛唐的风格。

这种做法的主人是吐蕃统治者的代表人尚乞心儿,因此在行为上具有引领和导向的意义。再考虑到吐蕃统治河陇西域时期的各项制度深受唐朝制度的影响,具体表现如僧官、驿传、告身,以及营田、水官、市券、仓禀、赋役等方面,沙武田认为,从文化角度上说,这种情况正是印证了历史上经常上演的“征服者反被征服”的历史现象,“而这一现象的出现,其实是要归结为兼容并蓄的汉文化的强大力量,吐蕃期敦煌石窟所表现出来的“重构”现象,又给我们认识区域历史中民族间文化的互动一个深刻的启示。”

(本文根据沙武田会议讲演及会议报告撰写,有删节)



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