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关友惠:生命与莫高窟同在
南方都市报 丨 文 / 高远 丨 2015-7-9    访问量:  

[摘要]敦煌研究所在成立第9年迎来了从西北艺术学院毕业的关友惠与3位同学。持续千年人声鼎沸的千佛洞仅有20余工作人员,“从他们对我们热情欢迎的神色上,可以感到,这里太期盼人,哪怕是个过路人…”

《莫高窟第290窟》关友惠()、马世长、贺世哲在窟内进行实测工作记录,1962年。

关友惠:敦煌研究院美术研究所前所长。1932年出生,1953年毕业于西北艺术学院美术系,同年9月到敦煌文物研究所从事壁画临摹研究工作。临摹品主要有17窟《近事女》、156窟《张议潮统军出行图》、323窟《张骞出使出域图》、257窟《沙弥守戒自杀缘品故事》、172窟《观无量寿经变》(合作)。论文主要有《敦煌北朝石窟中的南朝艺术之风》、《莫高窟唐代图案结构分析》,编著有《中国壁画集·敦煌晚唐》、《敦煌石窟全集·图案卷》(上下册)1993年退休。

早于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?

“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

19538月,在敦煌研究所成立的第9个年头,迎来了从西北艺术学院美术系毕业的关友惠与其他3位同学。研究所成立近10年,在这曾经人声鼎沸持续千年的千佛洞前,所内的工作人员也仅20余人。借关友惠的话,“从他们对我们热情欢迎的神色上,可以感到,这里太期盼人,哪怕是个过路人……”

当时的毕业生几乎没有选择的权利,组织安排到哪,即是你的下一处安身立命之地。只是,连关友惠自己也没想到,这里竟成了他成年后唯一的安身立命之地。后来,他还把女儿也领上了这条路。

现在退休已23年的关友惠,长时间居住在兰州。但每年夏天,等天气热起来,关老仍坚持要到敦煌、要到莫高窟走一趟。去年他还爬上了莫高窟后的沙山,去看一看纱帐的设置。今年也带着任务前来,要对部分石窟断代的问题进行全面研究。

对于关友惠他们那批人来说,敦煌就是他们的第二故乡。关友惠说,我们在这里的工作,需要依赖莫高窟、保护莫高窟,我们的生活、生命,一切都是连在一起的。

 

《释迦多宝》。榆林窟第4(),李其琼、关友惠临摹,1956年。

第一次看石窟壁画时被惊呆了

“千年前就可以画出那么惊人的东西……你也根本想不到还有那么好的东西。”

南方都市报(以下简称“南都”):关老是山西运城人,小时候对艺术就很感兴趣?

关友惠:我从小就喜爱绘画,虽然出生在农村,很偏僻(的地方)1938年初夏,在我6岁的时候,日本人就占领了家乡,这是我最早的记忆。那时候,乡里根本谈不上什么文化,也没有学习这些东西的条件,但自己从小就喜爱这个东西。那会,乡里有庙宇、祠堂这些古代建筑形式,也有如剪纸、窗花、木偶戏,包括死了人,乡邻料理后事还会捏纸人、纸房子等,我最初对艺术的启蒙就是从这些民间艺术开始的。

南都:那个年代学美术可能不好讨生计,家里人都支持?

关友惠:当时都是为参加革命而来,不是为学美术、艺术来的,当时的人没有现在人的观念,更别说钱。解放战争发展非常快,我们家乡1947年就解放了,在蒋介石统治下只有一年。那时候成天都是轰轰烈烈的,今天哪里打胜仗了,农民参军,把孩子送去参加革命等等。

我当时就是在这样的状态下,去了西北艺术学院。那是个干部学校,都是半军事化管理,吃公家饭,从脚上的鞋到头顶的帽子,全部由公家负责。进入校门那天,就相当于参加了革命工作。学校的编制也不像现在,它是按军队来分,一个班十个人,三个班一个区队就等于一个排。

南都:在学校里待了多久,主要学什么?

关友惠:我从1949年进入学校,一直到1953年毕业。当时学校设备非常差,上课每人就是一个小板凳,大家坐到树底下就叫上课。学得最多的就是速写。一人一个速写本,直到1951年以后才有石膏像。没有石膏时,就同学间相互做模特。直到后两年条件才好起来,开始学画油画等。

在学校的后面几年,我创作了大量的连环画,不过现在已经不时兴这个东西了。过去配合社会政治经济发展的需要,小人书、报纸上都有不少连环画作品。当时连环画普及的程度,我觉得甚至比现在任何一个媒体的力量都大,一份连环画凡是识字的人几乎都会找来看。我们那会的毕业创作也是进行连环画的创作。

南都:毕业后被分配到敦煌,你当时好像不太满意?

关友惠:当时分配到哪就是必须要去的,没有任何商量的余地。我那时年轻,上面号召大家到最艰苦的地方去,在我印象中,甘肃是比较好的,比新疆、青海、宁夏都好,所以我唯独没有填报甘肃。

此外,之所以我不愿意来,因为当时我思想上总认为敦煌是个文博单位,文物博物馆。在我印象里,西安博物馆里都是七老八十的老头,迈上八字步,老气横秋……我当时只希望和朝气勃勃的年轻人在一起。

当然,我也不能说,这是纪律。不过到这里来以后,慢慢了解也就习惯了。

南都:出发前对敦煌有了解吗?

关友惠:这就要讲到著名美术家王子云。他可能比常书鸿还大一两岁,他搞雕塑创作非常老牌,包括中央美院的刘开渠,当年也是受王子云的启蒙。

1942年,张大千到莫高窟断断续续搞临摹创作了三年,是个人行为;王子云当时是教育部艺术文物考察团团长,他带了一批年轻学生也到敦煌来,算是政府行为。王子云后来还是常书鸿创办敦煌研究院的筹备委员之一。

王子云当时恰好是我们学校的老师,他给我们做过敦煌讲座,还拿临摹品给我们看。我们课后要根据临本进行创作,我当时画的是朝鲜舞蹈。当时就感觉敦煌都是关于线的画法,我还以为只有朝鲜的舞蹈才有这些长线条。

南都:李其琼先生曾说,她到了敦煌,当时真是晕头转向,太多东西搞不懂。你刚到敦煌时是什么情况?

关友惠:我来的时候,敦煌莫高窟这全部加起来只有二十三四个人,上到常书鸿,下到炊事员,赶马车的,人非常少。刚到莫高窟,段文杰就带我们去看了洞窟。最初主要还是看一些洞窟外墙的壁画,看得不是很清晰。

在敦煌莫高窟呆了20余天后,我们被安排到玉门石油矿协助搞临摹品展览。在那停留了3天,紧接着从玉门回敦煌的路上,我们就先去了附近的榆林窟搞临摹,那是第一次把我惊呆了。

榆林窟保存最好的洞窟是第25窟,一个唐代的洞窟,墙面的壁画非常清晰,色彩也非常鲜艳。因为这个洞窟甬道特别长,阳光不容易进去,再加之当时很少有人参观,除非烧香拜佛的人,几乎没有人去。那是我第一次真正看清楚了石窟壁画。

上面介绍了一个佛教经变画里的嫁娶图,让我第一次觉得佛国特别好。女人可以活到八百岁才开始结婚……当时就觉得这个画非常好,千年前就可以画出那么惊人的东西。此前在学校那会,虽然也讲美术史,但没有实物,看不到东西,只有文字记录。

我当时非常激动,就给同学写信。当时也很幼稚,就拿唐代这些绘画和当时长安画派领头人石鲁的作品进行对比。现在回想自然觉得是不应放在一起。

去榆林窟那会正是冬天,石窟外都开始结冰了,我们也只能临摹些小幅作品。不过,像第25窟这样的精品我还是临摹不了的,有难度,掌握不了。

当时对敦煌就是这么个感觉,它能马上给你一个刺激,你也根本想不到还有那么好的东西。

 

《飞天莲花藻井》,莫高窟第2 7 2(十六国),李其琼、关友惠临摹,1954年。

最初临摹飞天,脑子怎么都转不过来

“即便是老师给你讲,你也体会不到,要自己去深入探索体会,日积月累。”

南都:一开始临摹难度主要在哪?

关友惠:主要在线和造型上。在临摹造型的时候,我老是想到现实的人。我当时怎么都不明白,为什么要把那些佛、菩萨形象画成这样子。记得最初在临摹飞天的时候,我的脑子怎么都转不过来,觉得这个不像我们素描里那种人物的形象。

除了这一关,还有就是审美。刚开始,我看不出这个线条美在哪里,看不出这个韵味,看不出内在的东西。我们顶多可以看外表,感受这个线条是否流畅。而除了流畅之外,更深层次的东西我那会根本体会不到。

这非要自己不断地临摹、体验,当绘画修养不断提升后,才能体会到。即便是老师给你讲,你也体会不到,要自己去深入探索体会,日积月累,没有别的办法。

南都:还记得你临摹的第一幅画是什么吗?

关友惠:临摹的第一幅画失败了,没画好。刚来几天,就去临摹莫高窟23窟的《雨中耕作》图。到敦煌后,我们使用的临摹材料和学校用的完全不一样,怎样都搞不对,第一张就基本画坏了。

后来到榆林窟临摹,不能说画好,但是上面给的任务基本都可以完成了,还看得过去。不过都是小幅,比如画飞天、藻井。不过当时依然处在一个脑袋转换的过程。

南都:起初,常书鸿先生说临摹的画不能和原画一样大小?

关友惠:这是常书鸿办这个研究所的时候最初立下的规矩。在研究所创办前,张大千就在这里了,他所有临摹,就是把纸弄到墙上做拷贝,这样会破坏壁画。当然也不能说张大千有意,但是用铅笔在上面画确实不好。

所以常书鸿一创办这个研究所,就定了一个规矩。可以放大或缩小临摹,但不能原大,就是害怕在墙上搞,以保护为主。

南都:来敦煌之后,段文杰还给你们开过培训班?

关友惠:这是一种风气,是自然形成的。每天晚上,电视、广播都没有,大家就都围在桌子前练线条。用段文杰老师的话说“要过三关”,第一关就是线描关。中国绘画是用线造型,线描的好坏直接关系着造型的成败,生动与否。根据自己的临摹体会,把壁画中的线归为起稿线、定型线、提神线和装饰线四类,对不同时代的线进行分析。北魏铁线稳,西魏铁线活,唐代兰叶描富于运动感,西夏棱角毕露的硬直线是用硬毫毛笔。

他总结出用笔要“握笔紧,落笔稳,压力大,速度快”,这样描出的线“气脉相连,流畅有力”。说画大型人物,长线需中间停顿,吃墨接力继续描;画飞天飘带上下卷展的弧线要从两端落笔,中间交合。接续交合都要严密无缝,画手脚指头指甲需两次笔毫旋转。这都是他从临摹实践中总结出的真知灼见。

我们初来时,他就取出收集的各种手姿脚样画稿教我们学习描线,头次榆林窟壁画临摹,为了提高临摹水平,保证临本质量,在他的带动下练习描线成为风气,20分钟、半小时也不放过。为了节约纸张,描线第一次用淡墨,第二次用深墨,正面描了反过背面再描。他描的线有力度,有气势,有韵味。

南都:听人说,当时你是所有人中最喜欢入洞窟的?

关友惠:实际大家都差不多。因为当时人都住在莫高窟,交通不便,大家都在这里生存着。星期天吃了饭没什么打发的,就爱串洞窟,去寻找自己喜欢的东西。虽是菩萨像,有的却是生人样,或是曾经见过的,画下来挂在墙上,看着、想着,也有乐趣。

有些人玩玩扑克,有些人喜欢到外面去打猎,那时有些黄羊啊,戈壁滩上跑跑,就是这样打发时间。我不喜欢打扑克、象棋,就自己串洞窟。

南都:1956年你和李承仙携带敦煌壁画临本去印度德里举办了规模盛大的敦煌艺术展,那是敦煌艺术首次在国外举办大型展览?

关友惠:那次是释迦摩尼诞辰2500年,由世界佛教协会组织,国内参加的除了敦煌(研究所),还有故宫。敦煌主要带了临摹的壁画,占国内展品的三分之一还多,印度自己展出的石雕很多。那次一共有二十多个国家参加,但主要还是中国和印度本身。当时,英美法等国也去了,他们把偷走了的东西也带了过去,反正他们也不害羞。

后来第二次国外重要展览是1958年春节在日本的展览。虽然当时和日本还没有恢复正常关系,但当时民间就有不少友好人士在进行交流、往来。

南都:那个时期临摹品最多?

关友惠:对于在敦煌工作的这些人来说,这些展览就是多年成绩的一个集中展示。到现在我们的临本库房,最重要的一批作品还就是这些人当年临摹完成的。从19511959年,这个时段是敦煌美术工作的黄金时期。

这一时期通过临摹实践,形成了一套完整的临摹方法、临摹制度,收获了一大批高水平的临本。当时人很少,如果按人头、时间来计算,在这个时期临摹出的作品是最多的,效率是最高的,质量也非常好。

早自1951年,洞窟里都还没有灯光,直到1954年才开始有发电机,33000瓦,一千瓦的灯泡只能吊三个。但总是时间不长机子就坏了,坏了也没地方修,我们只好用电汽灯,虽然知道那个东西对人身体健康以及洞窟壁画都不好,但也没办法。也因此,后来我们每个人都成了修汽灯的能手。

直到1955年,北京展览以后,文化部赠送了我们一台幻灯机。这个幻灯机再也不能更原始了,但它还是当时匈牙利社会主义国家当做礼物赠送给国家文化部的。当然,当时美国有好的,但是人家不给你,你也买不到。

这一年,临摹开始使用幻灯放稿方法,以前临摹壁画徒手起稿,费时费力,幻灯放稿,特别是对临摹巨幅壁画,提高了画面分布位置的准确性,也减轻了临摹者的工作强度。

不过,由于当时照相技术有限,临摹一幅画需要拍摄数十张胶片,把数十张底片拼放成一幅无透视符合原壁尺寸的画面是非常困难的。细部还是需要临摹者去仔细琢磨,用笔一点一点去描绘。

南都:临摹作品还需熟读经书?

关友惠:我们的工作是从1955年开始临摹各时代石窟壁画的代表作。其中我就临摹了一个隋代的作品,睒摩贤者本生经历,介绍了一个孝子的故事。说儿子很孝顺,带父母去深山里面修行,喝清泉,吃燕窝,他的朋友就是各种野兽。然而国王到山里打猎,远远看见河里有很多野兽在喝水,国王就把他射中,走到跟前一看原来是个人。

此人告诉国王,他到深山是给父母治病。这件事感动了国王,国王就到他父母跟前去慰问。后来又感动了天神,就起了大雨、风暴、雷阵交加,所有山中野兽都哀嚎。因为他是孝子,天神降了药,把他救活了。

当时分配我临摹这个画之初,资料非常匮乏。是史苇湘给我找到了当时《大藏经》里记载的这个故事,说这个作品就是这里面这个故事,我就把这个故事原本抄下来。

这幅画虽然不大,但我当时感觉画得非常轻松自由,因为我知道树为什么要这样起风,为什么禽兽要哀鸣。不过,我当时想到的也仅仅是这个故事,其他的还没有太多考虑。比如色彩问题、构图问题,这些当时都还没想到,只想到内容。

另外,比如对壁画中人物服装、头饰的复原,也不能无根据的想象,壁画故事中的人物都是有名有姓的。所以基本上说,临摹就是要有一定标准,就是客观存在。现状就是一种客观存在,复原也是一种客观存在,但你必须经过研究,有科学依据,不能想当然,即便是简单整理也是需要进行研究。

最后,我们临摹程序每一个阶段要经过一次检查。铅笔稿完成之后,请段文杰和大家来审查,经修改,再拷贝到上色纸上。

当时就是在这种情况下,奠定了后面几十年的临摹基础、临摹方法。

我们的生活、生命,与莫高窟连在一起

“过去那些老先生去世后都可埋在三危山脚,面向工作过一辈子的莫高窟。”

南都:在你眼中,一幅优秀的临摹品需要具备什么样的因素?

关友惠:段文杰曾表达过,张大千的临本与原作不一样,两者相差甚至太大。当然,段文杰很敬仰张大千,他也是看了张大千在重庆的敦煌壁画临本展览之后才奔赴敦煌来的。张大千的敦煌壁画临本,从我们现在看到的,即非现状临摹,亦非复原之作,随意性较大。

作为一个画家,临摹敦煌壁画的目的是为了他自己的创作,可以采取他认为需要的一切方法。段文杰的临摹方法与张大千不同,从他早期(1947-1949)临摹的第254窟《尸毗王本生》、第332窟《维摩诘经变》等临本看,初始时,段文杰就是主张临本应该与原作一样的,是原作的再现。后来他的几幅复原临本,如第130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》,第263窟《供养菩萨》也是经过研究,有依据的,绝非随意所为,他的观念主张与方法,对他领导的美术组日后临摹工作方向有着重要的影响。

这一重要话题后来到我们那会,大家也经常议论。我们那会经常通过检查来实现,当时用过百分制、甲乙丙等等。大家都想讨论出一个标准来,但最终还是找不出一个标准,这并不是用数字就可以解答的。

而从我自己的观点来看,我并不认为复原了原作的本来面貌就是最高标准。如果拿摄影作为标准,所有人的任何临本都没有达到那个高度。但问题是我们追求的,是不是要达到一个摄影的精确度?作为一种艺术品,作为我们临摹,我认为完全没有必要。但也不是说想怎么画都行,但还是有一个标准,就是客观的存在。不能把没有的加上去。

就以一个画家来说,他临摹自己刚完成的作品都临摹不准。因为这个临摹过程,你的心情、情绪都不是原来那个了,这是客观来说是不可能;另外也没有必要完全一样。

但也还是有个标准———是不是把原作的精华部分表达出来了。而这就在于你是否能深入体会到原作了。你对一幅画还没有任何表情,没有深入进去,你没有发现它好的东西在哪里,你怎么画得出来呢?

这一点上,段文杰、史苇湘、李其琼他们就做得比较好,对壁画体会比较深。

南都:临摹与后来不断被人谈起的研究之间是怎样的关系?

关友惠:对我来说,经过几十年再回头看,临摹过程确实就是一个研究的过程。例如,在改革开放初期,很短时间内,研究院就出来了一大批论文。1966年“文化大革命”持续十年,段文杰、史苇湘、孙儒简、李其琼这些主要的业务力量通通被除名了。那么1980年代突然出现这么一批论文,从哪里来的?

我认为临摹与研究总是相辅相成,莫高窟内容,石窟分期断代四十年代初具规模,临摹中难免产生对前人判断的质疑,在那考古缺人的年代,解决的路只能在自己脚下。

段文杰一系列的敦煌艺术各个时期的研究,从早期到晚期一系列,这是从哪来的呢?他是概括性的,到现在所有研究敦煌艺术的人,还没有超过他这个圈圈,只是在他这个圈里更加深入扩展了。他的研究其实就是在几十年临摹实践研究里概括出来的。

史苇湘在前人基础上不断积累,编撰了莫高窟内容总录。几百个洞窟,每一个洞窟都要实地调查取证,没有几十年临摹工作他能编写出这个东西吗?

临摹工作经常碰到些不知名的故事画,经变画,或定名有误的壁画,这些都是美术工作想要解决的问题。从上世纪五十年代到“文革”前,美术工作人员日积月累相继发现不少新内容新题材,如睒子本生故事画、微妙比丘尼因缘故事、福田经变等。

所以说,临摹研究成果奠定了敦煌研究院开展研究的工作基础,这是最关键的。

南都:对于未来临摹,你觉得应该如何发展?

关友惠:1980年代我从考古所再次回到美术所后,在制定工作计划时,我就提出了一个六字方针,临摹、研究、创新。敦煌这个美术群体以临摹为主,没有明确新的创新任务,所以在社会上,像画院等是不承认你这个群体存在的,虽然没有明确说;而在文博系统中,它认为你们都是美工人员。这就是困境。我之所以提出这六字方针,就是想给年轻人提供方向。将来你乐意坚持临摹,你就自己探索临摹,临摹到一定阶段就转向研究或者转向新创作,这是必须的,这才是新出路。

但是,创新也有它的困难。敦煌是一个沙漠里的孤岛,和社会隔绝着,即便现在已是信息化时代。搞新的艺术创作,必须到生活中去,但在敦煌这是一个局限性。在上世纪80年代的时候,我曾经和年轻人说过,你们可以到乡里边去写生,但毕竟还是太少。

南都:你曾说,自己在这里工作了一辈子,档案里的履历表大都很简单:毕业学校、敦煌研究院。你会觉得又不甘心吗?

关友惠:我们那一批每一个在莫高窟工作过的人,对莫高窟的感情和现在人都不一样。我们在这里的工作,需要依赖莫高窟、保护莫高窟,我们的生活、生命,一切都是连在一起的。现在我每年都会回来一次。去年回来一是看沙山,二是到山里面看一看水。这些水关乎着莫高窟的生命。本来今年我来,也带着一个计划,即关于洞窟的断代问题。

只要我自己还在这,还能跑动,每年都要去敦煌。过去已经有人把坟墓放在这了,远处是看不见的,平地上放一个墓碑,只有到跟前才看到。只有常书鸿墓碑是立着的,其他墓碑都倒在地上放着。过去那些老先生去世后都可埋在三危山脚,面向工作过一辈子的莫高窟。但现在有个规定,以后的就都不能在这了。


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