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从敦煌唐代壁画看脊头翘头筒瓦的演变及其原名称考
敦煌研究院 丨 孙毅华 丨 2019-9-29    访问量:  

敦煌石窟经过了一千多年不间断的开凿,其中保存的大量的建筑图像是研究中国古建筑最不可缺的形象资料,而对这些图像的研究又离不开宋代《营造法式》一书,当今对于中国中古时期的建筑通过对《营造法式》研究与对比,基本理清了这个阶段的古建筑结构,而在梁思成先生对《营造法式》做注释的序言中写到:“至于‘小木作制度’,‘彩画作制度’和其它诸作制度的图样,由于实物极少,我们的工作将要困难的多1。而对于敦煌石窟中的建筑图像,梁先生也早已注意到,并写到:“中国建筑属于中唐以前的实物,现存的绝大部分都是砖石佛塔。我们对于木构的殿堂房舍的知识非常贫乏,最古的只到五台山佛光寺八五七年建造的正殿一个孤例,而敦煌壁画中却有从北魏至元数以千计的,或大或小的,各型各类各式各样的建筑图,无异为中国建筑史填补了空白的一章,它们是次于实物的最好的,最忠实的,最可靠的资料。2现在距离梁先生那个时代已经过去了半个多世纪,随着考古发掘的发现及对古代建筑研究的深入,对于《营造法式》研究也有了很大的进展,如对“彩画作制度”的研究,有李路珂先生的《营造法式彩画研究》,其中引用了很多敦煌石窟中的图像。而对于更多、更细小的一些图像,还有待于更深入的挖掘,力求更大范围的搞清晰《营造法式》中的记载。本文就试图从敦煌石窟建筑图像中的小处——唐代的垂脊瓦作入手,参看《营造法式》中的一个小木作章节作些试探性研究,对于复原唐代建筑的一些小细部提供详实可靠的依据。

翘头筒瓦的名称不见于《营造法式》中,是人们在研究古建筑过程中对看见这种筒瓦的表现形式而形象的称呼,在敦煌及周边的石窟里可以看到在屋檐脊头处的这种形式。由于敦煌石窟开凿时间跨度长,建筑形式也随着时间不断演变,所以该文中只选择这种形式出现的时间段加以叙述,即唐代大部分时期及西夏时期。

一、现存古建筑瓦屋面保存状况及现建仿唐建筑上的脊头瓦饰形象

砖瓦的起源有“秦砖汉瓦”之说,足见其起源历史的长久。砖瓦是最基本的重要的建筑材料,而瓦则是用于屋面,以遮挡房屋避免风吹日晒,起到保护居住及房屋墙体与木构架的作用,因而对于古建筑的瓦屋面,亦是最容易遭受风雨侵蚀和破坏而被多次修缮的的重要部分,如《旧唐书·三十七卷》记:“大历二年三月辛亥夜,京师大风发屋。……十年四月甲申夜,大雨雹,暴风拔树,飘屋瓦,宫寺鸱吻飘失者十五六,……元和……八年三月丙子,大风拔崇陵上宫衙殿西鸱尾,并上宫西神门六戟竿折,行墙四十间簷坏”。3从这里看到大自然的破坏力,致使在当朝当代对于建筑瓦屋面的维修也是不断的进行着,瓦屋面保存的完好,保证了木构建筑的完好,因而保存至今的古代建筑遗存都是在后世不断修补瓦屋面的过程中才得以保存下来的。

现在所能看到的唐、宋、辽、金时代的建筑遗存,对于其屋面上覆盖的瓦饰,却无一是完整保存当时原状的原构件,全部都经过了后世的多次修缮、修建,有了很大改观,早已不是初建时期的面貌了,现在所能看到的唐、宋、辽、金遗存建筑上的瓦饰多为明清时期,或是现代修缮过程中,依照历史原貌而进行的复原修复,如五台山南禅寺,不知始建年代,但见有唐建中三年(782年)重修的墨书及元代年号等,可知该殿曾经过后代的多次修葺,最近的一次修葺是1973年进行的复原性整修,恢复了唐代殿宇出檐深远的浑朴豪放面貌,却与敦煌盛唐壁画中的一座小殿不期相似(图1、2、3)。

图1、南禅寺旧照片 来源:网络

图2、五台山南禅寺佛殿 作者自拍

图3、三开间小殿 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供

同为晚唐时的五台山佛光寺,屋面瓦饰也为修葺之后的后世之作,其它如天津蓟县独乐寺、正定隆兴寺等等,无一都经过后世多次修葺,早已失去当时的风貌,而原汁原味的古代建筑瓦屋面的形象多存于古代壁画中,且以敦煌石窟壁画为最。其它也有少量墓葬出土的壁画及石椁、石棺等建筑冥器及少数古代石塔上。所以对于中古时期古建筑上的瓦屋顶脊头瓦饰,到底是一种什么形式?一直以来都在引用《营造法式》中的记述,可是《营造法式》由于年代久远,在后世传抄的过程中难免加入了传抄时的技艺,因而当今人在对《营造法式》作注释时这样写到:“由于屋顶是房屋各部分中经常必须修缮的部分,所以现存宋代建筑实物中,已不可能找到宋代屋顶的原物。因此,对于宋代屋顶,特别是垒脊的做法,我们所知还是很少的。4当今我们看到的无论是复原修复的唐代建筑或新建的仿唐建筑都只是根据《营造法式》中的“垒屋脊”而来,至于垂脊头上的瓦饰则只将筒瓦稍微上翘即可,如修复后的南禅寺大殿。而对于敦煌壁画中出现的垂脊头上的瓦饰由于只是一座建筑中一个小小的细节,本篇就想将这个细小的细节形象,依据敦煌及周边石窟中的建筑绘画图像作一番阐述,希望能还原一些唐代建筑垂脊头上的瓦饰瓦作,为复原唐代建筑作一些有依据的探索,并试图探寻其古代瓦屋顶脊头瓦饰的名称,为现在被称为“翘头筒瓦”的形式正名。

二、敦煌唐代壁画中的脊头瓦饰图像

敦煌壁画中往往表现大场面的建筑图像都是初盛唐时期以南北壁的大幅经变画为主,又以盛唐壁画的规模为最,从中可以体验到杜牧《阿房宫赋》中描写 “五步一楼,十步一阁;廊腰缦回,檐牙高啄;各抱地势,勾心斗角。注1的场景与气势。在这些画面中,又以不同的透视角度表现了建筑的各个不同部位,其中位于垂脊下端前的筒瓦瓦当装饰,只是大型佛寺建筑里很小的一个部位,就整壁的画幅来观看,很容易被忽视,但古代画家们却也没有忽略,留下了细致的画面,提供了唐代建筑的瓦作制度。尽管距现在已逾千年时空,也为当今研究唐代建筑中一个不起眼的小构件提供了有力的例证。

敦煌唐代壁画中关于正殿的画法绝大多数是以仰视或少量平视的角度表现,不同时代的表现形式也不尽相同,但多是在檐口前的垒屋脊而成的垂脊背上覆一层筒瓦,于垂脊前的脊头瓦上覆一筒瓦瓦当,外侧再并排三两个同样形式的筒瓦瓦当,或者只在垂脊脊头筒瓦瓦当旁简洁的绘三个小于脊头瓦的圆瓦当。这样的画法在敦煌壁画中自初唐起,延续至晚唐,而在大幅经变画两边的配殿,以俯视图表现屋面时,侧于垂脊头处绝大多数都没有绘出并排的筒瓦瓦当形式,犹以盛唐壁画最为清晰明显(图4、5),

图4、三重大殿屋顶脊头及细部 莫第172窟 盛唐 敦煌研究院提供 线图摘自《敦煌建筑研究》p227  

图5、配殿屋顶脊头 莫第172窟 盛唐 敦煌研究院提供

对于这个现象,一直不了解其具体的做法,随着时间的推移,终于在数量众多的石窟建筑图画中,寻找出这一画法的具体做法,这样的表现只存在于个别石窟中,其中最清晰可见,且有多种表现形式的是盛唐第445窟,于南北壁两整壁的画幅,绘出多种多样的单体建筑,其中的平阁与楼橹都是已经消失了,只空留有名称在古文献中。在北壁高视角绘出的楼橹图里可见的三条脊头上,根据视角不同,清晰的表现出三个翘头筒瓦的形式。(图6),在南壁两边的配楼下层脊头前也依次排列三个翘头筒瓦。(图7)

图6、楼橹上的脊头 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供

图7、配楼屋顶脊头 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供

另外在盛唐第45窟北壁正中的大殿与旁边配楼的脊头前也有三个翘头筒瓦,通过这个清晰的图像,就理解了其它窟内关于脊头瓦旁边三个并列瓦当的画法是当时脊头端头的一种施工方式及瓦作制度。

通过敦煌石窟壁画的这种形象,再与中原的墓葬石棺等出土器物相对照,可以看到相似的形象,最早的有山东博物馆汉代出土陶屋脊头上的可以看到两个翘头瓦当,(图8)近些年发掘出的山西忻州北朝墓中的图像,由于在近乎方形的

图8、山东博物馆藏汉代绿釉陶楼模型 作者自拍

图9、山西忻州九原岗北朝墓建筑壁画 刘雷提供

脊头瓦旁边,三个翘头筒瓦前端也呈方形,现在还没有被大家所认知,但可以看到在中间的瓦头上有一个瓦钉,参看了敦煌唐代脊头的绘画表现形式后,认为应该就是唐代壁画中的翘头瓦当,敦煌唐代壁画就受此影响而来。(图9)除此外,

图10、唐薛儆墓石棺  刘雷提供

图11、法门寺铜塔与檐角局部 铜塔摘自《法门寺考古发掘报告》下 p189 檐角局部为周真如提供

图12、大木塔  莫第23窟 盛唐 敦煌研究院提供

图13、江西赣州宝华禅寺唐代大宝光塔 刘雷提供

最多的是唐代的,有山西运城博物馆藏薛儆墓石棺上清晰的三个翘头瓦当、(图10)陕西扶风法门寺出土铜塔上三个翘头瓦当、(图11、 12、第23窟南壁大塔)江西赣州宝华禅寺唐代大宝光塔(图13、江西赣州宝华禅寺唐代大宝光塔)。通过这些形象,基本可以还原唐代建筑屋脊的脊头形象,这是在宋代以后脊头演变为仙人走兽之前的一种形式,其起源时间可以看出汉代及北朝时期就已形成,唐代是最为广泛使用的时期,而宋代可能为两者兼用时期。对于这种脊头形式曾经有天津大学一个博士生的博士论文《大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究》的《壁藏及天宫楼阁》一节里提到:“戗兽前段之戗脊端头采用垂直截去之法,形成矩形断面,其上不置走兽,仅斜立三根短圆柱,以模仿实际情况中的瓦饰,即日本建筑中所称‘鸟衾’者。此法不见于我国现存的早期木构建筑,却为古制,大量见于壁画所反映的唐代建筑形象以及日本诸多古建筑中5 (图14)

图14、大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究中的图版 p180

该论文对于这种脊头名称引用了日本人的称谓——“鸟衾”,查找日本原文《日本建筑辞彙》,有图像有名称,但是这个图像与华严寺薄伽教藏殿中的天宫建筑的脊头及敦煌唐代壁画中并排三个翘头瓦当的筒瓦瓦当形式不同,所以这一名称还值得商榷,将另起段落写明。

三、西夏石窟壁画中的脊头瓦饰图像

西夏曾经称雄于西北近200年,它先与北宋、辽抗衡,后与南宋、金鼎立。但西夏时期的木构建筑却在蒙古军队铁蹄下遭到灭绝性的摧毁,所幸的是在甘肃保存了众多石窟,留下的图像为解读西夏木构建筑提供了形象的图形资料。西夏建筑画是敦煌石窟里最后的回光返照。自唐以后,敦煌曹氏家族统治敦煌,成立画院,使壁画呈现程式化倾向,形象板滞,色调清冷,加之西夏在河西走廊东端的阻隔,使中原宋代画风难以抵达敦煌,而西夏与中原直接接触,在西夏统治敦煌时期将新的画风形式带入敦煌,使西夏的建筑画与中原现存古建筑可以相互参照印证,填补空白。

从西夏建筑画中有清晰的垂脊与脊头形象,首先,屋脊已经不是唐代壁画中用线条表现的垒屋脊形象,而是整体烧制好的屋脊,在垂脊头前端出现了套兽,套兽前是与翘头筒瓦相似的短柱,数量有一、二、三个不等,形式不一,明显看出它们还不是小兽的形象。在甘肃众多的西夏石窟里,都还没有绘出仙人走兽的形象。瓜州榆林窟第3窟南北壁中铺的大幅经变画中,在垂脊套兽前可以看出有两个扬起且前端弯曲的构件,比大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上形象简单的短柱显得复杂一些,(图15)依然还有翘头筒瓦的影响,而在南壁下部的方格画中,有一座小佛殿的檐角可以更清晰的看出翘头的小短柱。(图16)

图15、建筑垂脊下端脊头 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供

图16、建筑垂脊下端脊头 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供

东千佛洞第7窟东壁的整条屋脊与榆林窟第3窟相似,唯脊头套兽前端是三个矩形小短柱,近前的短柱上还有两圈线条(图17)。张掖肃南文殊山第2窟西夏大幅经变画中,脊头套兽前端是两个矩形小短柱(图18)。

图17、屋檐脊头 东千佛洞第7窟 西夏 孙志军提供

图18、城门楼屋檐脊头 文殊山第2窟 西夏 孙志军提供

肃北五个庙第3窟,由于整窟壁画被严重薰黑,能够看清楚的只在东壁下部墙壁边上的一座城门楼上的歇山小殿上看出在脊头套兽前端有一状似四面弧形向上,且有心形作结的小物件,也可以看作是矩形小短柱。而在对面壁画中部有一座四角攒尖的钟亭,依稀能看出檐角套兽前有两个上翘的短柱。(图19)从以上这些图像中可以看出这时壁画中的套兽与前面小兽位置上短柱都与大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上的相似。

目光转向中原现存与西夏相近时代的寺院壁画有:山西繁峙岩山寺金代壁画,图画风格与甘肃石窟西夏壁画很相似,图画中的垂脊、套兽、套兽前的小短柱都可在这些石窟壁画里找到,是偶然吗?相隔千里之遥的两个地方,竟有如此相似的壁画,可见这是当时建筑的主流形式,才使得遥远的西北之地,也出现相同的建筑图像。(图20)

图19、城门楼脊头图 肃北五个庙第3窟 西夏 武玉秀提供

图20、十字脊大殿屋顶脊饰 繁峙岩山寺壁画 金代摘自:历代寺观壁画艺术 第1辑 繁峙岩山寺壁画43图

对于壁画中的时代特征,可与从西夏王陵出土的套兽做对比,可以看出这些石窟中的套兽与实物套兽很相似。(图21、22、23、24、25)另外肃北五个庙石窟第3窟垂脊前的套兽则与大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上的套兽相似(参见图19)。在西夏王陵出土实物中,已经有脊头最前端的仙人形象——迦陵频伽,(图26)此外还有用于脊上的琉璃摩竭鱼,(图27)从西夏王陵出土的脊上饰物看,垂脊头上的仙人走兽已经初具规模,而在众多的甘肃石窟里还没有看到仙人走兽的图像。注2

图21、西夏王陵出土四角、双角套兽 摘自:西夏艺术 p119

图22、垂脊下端套兽 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供

图23、垂脊下端套兽 东千佛洞第7窟 西夏 孙志军提供

图24、垂脊下端套兽 文殊山第7窟 西夏 孙志军提供

图25、垂脊下端套兽 繁峙岩繁峙岩山寺壁画 金代 摘自:历代寺观壁画艺术 第1辑 繁峙岩山寺壁画图18

图26、西夏王陵出土迦陵频伽 摘自:西夏艺术 p126

图27、西夏王陵出土琉璃摩竭鱼 摘自:西夏艺术 p116

四、关于并排三两个翘头筒瓦形式的名称考证——瓦头子

自初唐至盛唐是壁画中出现翘头筒瓦的鼎盛时期,中唐以后出现的一种新形式既为前面提到在日本保留的名称为“鸟衾”的脊头形式。在晚唐、五代、宋时期壁画中出现,以后这样的脊头瓦饰即在壁画中消失了。到西夏时在敦煌周边的西夏窟内,壁画画风转变,脊头装饰奕改变,应当为明清时期的仙人走兽的前奏。

由于时间久远及形式的演变,这种不太起眼的被今人称之为翘头筒瓦的瓦作形式也逐渐演变并消失,所以才被认识是一种“古制”。至于它们原来的名称也被湮没而不为今人知晓。现试图对《营造法式》瓦作制度里的记载,与壁画图像进行对比,寻找合适的名称与之对应。

对于《营造法式》的研究,还有许多不被现今了解的地方,如法式里瓦作制度里“垒屋脊”条下已有完备的走兽记载:“其走兽有九品,一曰行龙,二曰飞凤,……九曰邂豸6,又见法式“用兽头等”条下记:“殿、阁、厅、堂、榭转角,上下用套兽、嫔伽、蹲兽、滴当火珠等。7从法式中的这些记述,可以想见当时已经有了完备的仙人走兽形象,但纵观敦煌及附近宋、西夏壁画都还没有形成完备的走兽形象,檐端仅高高翘起。看宋画《瑞鹤图》,为宋徽宗赵佶所画东京宫城城门宣德楼,高耸的四阿顶城楼屋檐处在脊头套兽前有四个小型的走兽(可能是,因为从没看清楚过),檐端也仅为翘起而已,与西夏壁画显示的屋角颇为相符。 “《营造法式》是北宋官订的建筑设计、施工的专书8书中所记载的方式方法,应该是官家建筑中应用的工艺与做法,现在却没有留下一座宋代屋顶原物,而这时期的壁画及图画中的建筑形象应该是重要的依据之一,另一种依据则来自西夏王陵的考古发掘。由于年代久远,且由唐宋建筑演变为明清建筑之转变的过程中,于建筑各构件及名称都有很大变化,特别是小小的瓦作。所以依照有限的图像与实物,力求在法式中寻找一些构件名称。

唐代壁画中所见的三、两个并排的翘头筒瓦形式的形式,受大同辽代华严寺薄伽教藏殿天宫建筑上的三个小短柱的启发,在《旋作制度·佛道帐上名件》中看出一些端倪,佛道帐是佛寺里类似建筑模型式的一种小木作,在敦煌石窟里主要用于佛龛上,成为帐形龛,盛唐第66、74窟是其早期形式,中唐兴盛,变的繁复,最具代表性的可见第361窟,是一座三开间的大帐,大帐坐落在下有方形,上有马蹄形带壸门和的两重佛床上。(图28)现在敦煌莫高窟的清代寺院——上寺的佛堂里曾经还留存了一座,目前已搬离原地,保存在陈列库房内(图29),为清代建筑样式,可见这种小木作的使用是很广泛的,只是由于木质细小,

图28、帐形龛 莫第361窟 中唐 敦煌研究院提供

图29、莫高窟上寺清代佛道帐(佛龛)作者自拍

保存不易,唐宋时的形式更是难觅踪影。所以在对《营造法式》作注释遇到实物极少,且不宜保存的小木构件时,就很困难,因此在对法式里的《旋作制度》的注释为:“旋作的名称就是那些平面或断面是圆形的,用脚踏‘车床’,用手握的刀具车出来(即旋出来)的小名件。它们全是装饰性的小东西。‘制度’中共有三篇,只有‘殿堂等杂用名件’一篇是用在殿堂屋宇上的,我们对它做了一些注释。‘……至于‘佛道帐上名件’,就连这一小点参考价值也没有了。9而就在这个《旋作制度·佛道帐上名件》中,找到了翘头筒瓦的一点蛛丝马迹,正巧符合了华严寺薄伽教藏殿天宫建筑戗脊头上三个小圆柱的“古制”形式,薄伽教藏殿天宫建筑正是《营造法式》中的“佛道帐天宫楼阁”。前面的图片已经充分显示了唐代建筑于垂脊头前上翘的筒瓦及西夏壁画中垂脊头前形式多样且上翘的一种古制形式,华严寺薄伽教藏殿天宫建筑戗脊头前上翘的三个小短柱应该就是《旋作制度·佛道帐上名件》中被称为“瓦头子”的构件,看《旋作制度·佛道帐上名件》的名称前面四项都是用于佛道帐屋顶上的构件,如“火珠”、“滴当火珠”都应当用于屋顶。《瓦作制度·用兽头等》里记:“佛道寺观等殿阁正脊用火珠等数……八角亭子……滴当火珠坐于华头筒瓦滴当钉之上10佛道寺观等殿阁都用到了火珠、滴当火珠,作为小模型一样的佛道帐上的装饰则采用旋作手法制作这些小构件,之下的记载是:“瓦头子:每径一寸,其长倍柱之广。若用瓦钱子,每径一寸,即厚三分;减亦如之。11由此看出“瓦头子”是一个圆柱状的物体,正与薄伽教藏殿天宫建筑前上翘的圆柱形状吻合。而“瓦钱子”,则应该是薄伽教藏殿天宫建筑前的瓦当勾头,(图30、31)在《大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究·壁藏及天宫楼阁》屋面一节里,对三个小短柱的记述不多,

图30、大同华严寺及其薄伽教藏殿西璧藏北段 图片由天津大学刘翔宇拍摄,天津大学李竞扬提供

图31、壁藏勾头两种 大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究图版p179

而详细记述了:“壁藏所用木造勾头,直径2.4公分,厚0.9公分,勾头表面复作突出圆形,样式有二。其一,突出勾头表面的圆形为顶部略具弧面的圆柱体,直径1.6公分,厚0.4公分,并且是与勾头一体雕出。另一种则此突出圆形似为单独构件,下手钉帽,直径2公分,厚3毫米,于圆心处用钉与勾头固定。二种勾头分布随机,未见明显规律,数量上也大体相当,唯二层楼阁山面及天宫楼阁等处以前者居多,并且从二者制作难易及表面处理的细致程度来看,前者显然在工艺及实际装饰的效果上更胜一筹,故为辽时原构的可能性更高,后者恐为金元时修补之物,对细节之处对雕琢自然不及前朝。12宋代铜钱的直径大约是2.6公分,这有如铜钱般大小的圆形构件,用旋作工艺车出,用于瓦当的勾头,应当就与《旋作制度·佛道帐上名件》的“瓦钱子”相对应了。

记载在《营造法式》中用于佛道帐上的小型屋面装饰构件,保存了唐宋建筑屋面上专门制作的瓦构件形式,而采用木料旋作而成。薄伽教藏殿天宫建筑戗脊前上翘的圆柱形状的瓦头子形状与敦煌石窟唐代壁画中上翘的筒瓦形状几乎一样(图32),

图32、配楼屋顶脊头 莫第445窟 盛唐 作者描图

也被绘制成三个圆柱形,前面有圆形瓦当,与檐口瓦当大小相同。据此是否可以将现在看到的翘头筒瓦形式称为“瓦头子”,屋檐前挂瓦当。在小木作的佛道帐屋檐前有铜钱般大小的瓦当,就是“瓦钱子”无疑,这个名称,应该仅限于小木作的佛道帐上。

对于西夏壁画中在脊头下端的三个小短柱位置出现了多种形式的瓦头子形象,是否可以是因瓦头子向走兽发生演变的一个过渡,因为不论那种形式,其数量不变,延续唐代三两个的数目。这时的垂脊、兽头可以看出都已经是整体烧制成形,那么这时的瓦头子是否也应该为烧制成形,且形式也不再墨守成规,使每一座建筑更具有属于自己的特征。

五、关于“鸟衾”形式在敦煌壁画中的形象

据《营造法式》的《瓦作制度·用兽头等》里记“每隔三瓦或五瓦安兽一枚”为此条的注释是 “清代角脊(合脊)上用兽是节节紧接使用,而不是这样‘每隔三瓦或五瓦’才‘安兽’一枚。13从敦煌石窟中看到,自中唐壁画出现一种形式,脊头下端没有了三个瓦头子,而是在垒脊下端前面再出一节垒脊,两节垒脊上,覆盖一段向前伸出的筒瓦,垒脊前,以方形或下方上圆的脊头瓦(砖)结束。(图33、34)这种两节脊头的形式,可使前面一段垒脊延长个三五瓦,正好符合了“每隔三瓦或五瓦安兽一枚”的长度,而这种脊头于脊头瓦上覆盖的筒瓦向前伸出一段的形式,又正符合了日本建筑中所保留的称为“鸟衾”的形式,(图35、36)这种形式在日本一直延用,且又被我们从日本引回,(图37)却不知,这曾经是中国建筑史上的一个瓦作形式之一。

图33、建筑檐角 莫第468窟 中唐 敦煌研究院提供

图34、建筑檐角 莫第12窟 晚唐 敦煌研究院提供

图35、日本建筑辞彙记载的“鸟衾”图文 李晖提供

图36、日本姬路城屋之一角 刘雷提供

图37、香港志莲净苑 摘自《志莲净苑·唐式佛寺木构建筑群》宣传册

正因为这些古老的瓦作制度与形式不被现在所认识,所以在敦煌壁画的临摹工作中,也出现一点小小的失误,既在临摹榆林25窟南壁壁画时,在中间两重大殿上,原壁画表现了两种瓦作形式,下层大殿的脊头下端在方形的脊头瓦上是前伸一段的筒瓦,上层的脊头下端在方形的脊头瓦上是平齐的筒瓦,与盛唐壁画中有瓦头子的脊头下端形式一致。(图38、39)通过这幅图像,又可以看出“鸟衾”式的瓦作制度在建筑表现上可能还有等级制度的作用。

图38、大殿屋角 榆第25窟 中唐 敦煌研究院提供

图39、大殿屋角 榆第25窟 中唐 壁画摹本 敦煌研究院提供

六、结语

如今在敦煌及周边的石窟壁画中所看到的一些建筑图像,再结合其它地方众多的资料,都证明了一种古老的瓦作制度曾经在我国大地上广泛存在过,随着时间的流逝,它们也消亡在历史长河中,使我们没有办法认识它们了,特别是明清以后,由于建筑形式变化较大,这些古老的瓦作制度被逐渐湮没,且连古老的名称也消失了,所幸的是还有《营造法式》留存于世,尽管在留传过程中,有这样或那样的误传,可是从中寻找到的只言片语再结合石窟壁画中所保留的形象相互印证。所以在当今,要研究《营造法式》,离不开敦煌石窟壁画中的建筑形象,而研究敦煌石窟壁画中的建筑形象,也离不开《营造法式》,它们互为佐证,相辅相成。在这里,还看到相邻的日本,他们学习中国文化,特别是在中华鼎盛的唐代时期,将中华文化引入日本,当中国消失的古老建筑形式在他们那里得到体现时,也可以在敦煌石窟壁画中找到原形,也可以相互印证,互为佐证。


参考文献:

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8、梁思成.梁思成全集·第七卷[M],北京:中国建筑工业出版社,2001:5

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11、梁思成.梁思成全集·第七卷[M],北京:中国建筑工业出版社,2001:250

12、刘翔宇,《大同华严寺及其薄伽教藏殿建筑研究》p179,天津大学博士论文,王其亨、丁垚指导

13、梁思成.梁思成全集·第七卷[M],北京:中国建筑工业出版社,2001:258

注1:唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》描写的是秦始皇的阿房宫,从秦到唐,几百年的时间差异,物是人非,特别是建筑形象,可在敦煌壁画中看到从北朝到唐代的发展与演变,因而杜牧所描写的建筑盛况应当是大唐时的写照,用来比喻秦始皇时的阿房宫。

注2:这时已经与很多宋画流传于世,如《瑞鹤图》《清明上河图》等等,隐约可见脊头已经是小兽的形象,只是笔者一直没有机会一睹风采,详见细部。这里只能以所见壁画为依据,说明当时两种情况同时存在。


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