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陕西钟山石窟3号窟的内容与艺术特色
敦煌研究院 丨 文/图 胡同庆 丨 2015-2-6    访问量:  

有关陕西省子长县钟山石窟的论著主要见于1980年靳之林《延安地区石窟艺术》[1],1982年靳之林编著的《延安石窟艺术》[2]、齐天谷《子长县钟山石窟调查记》[3],1983年延安地区群众艺术馆编《延安宋代石窟艺术》[4],1985年王子云编《陕西古代石刻(1)》[5],1992年王新录《钟山石窟的风化及保护初探》[6],1996年重庆出版社编《中国石窟雕塑精华·陕西钟山石窟》[7],1998年韩伟《陕西石窟概论》[8],2000年李凇《陕西古代佛教艺术》[9],2001年韩伟主编《中国石窟雕塑全集·第五卷:陕西、宁夏》[10],2008年王文权、姜敏《延安地区石窟艺术浅说》[11]等。

其中齐天谷《子长县钟山石窟调查记》一文和李凇《陕西古代佛教艺术》书中“子长县钟山石窟”一节从考古角度比较全面地介绍了对钟山石窟的调查情况,王新录《钟山石窟的风化及保护初探》一文从保护角度对钟山石窟的现状、风化类型与原因及如何保护等进行了探讨。靳之林《延安地区石窟艺术》一文中概述了钟山石窟的情况,并在介绍第3窟内容基础上作了简单的艺术分析。靳之林《延安石窟艺术》和延安地区群众艺术馆编《延安宋代石窟艺术》主要是图录和简单概述。王子云在《陕西古代石刻》中对所选图片主要从艺术风格角度撰写了文字说明。韩伟在《陕西石窟概论》一文中就钟山石窟的洞窟形制和造像内容作了介绍和探讨,在《中国石窟雕塑全集·第五卷:陕西、宁夏》中对所选图片主要从考古角度撰写了文字说明。重庆出版社编《中国石窟雕塑精华·陕西钟山石窟》只有十几幅图片,无文字说明。王文权、姜敏《延安地区石窟艺术浅说》文中的内容基本上都抄自靳之林《延安地区石窟艺术》一文。

钟山石窟的主窟是3号窟,所以以上论著中都谈及3号窟。

本文是在以上诸先生研究成果的基础上,对钟山石窟3号窟相关内容和艺术特色所进行的探讨。

钟山石窟距子长县城西约15公里,寺窟北依钟山南麓,南临秀延河。依山傍水,风景秀丽,视野开阔。

钟山石窟,又名万佛岩、普济寺、大普济禅寺、石宫寺。石窟开凿于北宋治平四年(1067年),据明嘉靖四年《重修普济禅寺万佛岩楼记》记载:“万佛岩石洞,宋敕赐名曰普济院,治平四年,学佛人张行者偕石工王信辈之所凿焉。”又《孙公重修万佛寺记》碑称:“县城东北隅二里许,有岩凿洞,洞内方五丈;前穿三室。” “嘉靖庚申,北虏入寇,兵燹残荡,惟孑然一岩洞焉。”[12]。另也有《重修万佛岩碑记》记载:“稽之勒石曰晋太和、宋治平、元至元、国朝成化、嘉靖,历年五百,皆僧行邑民好事者续成之。”认为石窟开凿于晋太和(公元366至370年),不过有学者认为此记载“是附会之说”[13]。

近年在该窟佛坛上方正中窟顶发现一则题记,内容为:“治平四年(1067年)六月二十六日,□州界安定堡百姓张行者发心打万菩萨堂,□人百姓等五人:王信、薛成、冯义、孙有、孙王。打堂已后,皇帝万岁,重臣千秋,国泰民安,合家安乐。□□神虎书人雷泽,刊字人李温立记。”另外,窟内还有熙宁五年(1072年)、熙宁八年题记(1075年)、元丰五年(1082年)、靖康元年(1126年)等题记。这些纪年题记或位于佛坛右下角、或位于佛坛石柱等地方,从这些位置来看,治平四年窟内主要造像已经完成,熙宁、元丰、靖康年只是雕造次要壁面的小像[14]。

因此,虽然钟山石窟的始创年代有争议,但其3号窟的开窟造像年代则可以确定为北宋治平四年(1067年)。

钟山石窟现有洞窟5个,由东向西依次编号。其中3号窟是钟山石窟中规模最大、保存最完好的洞窟。

3号窟的窟檐木构建筑系近代所建,木构门窗与原石窟外壁之间的空间形成洞窟前室。原石窟有三个窟门,正中门楣上篆书“万佛岩” 三字。

窟内主室窟内平面呈横长方形,东西宽16.4米,南北深9.5米,高5.5米,平面呈长方形。窟中央凿石坛,东西宽11米,南北深5米,坛基高1.4 米,坛基上前后共有8根约一米见方的石柱与窟顶相接。

坛基上的8根石柱形成三个空间,分别有一佛二弟子二菩萨石雕造像一组。有学者认为佛像为三世佛[15][16],也有学者认为是三身佛[17][18]。三组雕像形态相似,但姿势相异。居中的一组,佛像结跏趺坐于束腰形仰莲须弥座上,座下有托座力士,壼门有金毛狮子;左手抚膝,右手曲臂作手印,身着敷搭双肩袈裟式外衣,袒胸赤足,下着大裙,螺髻大耳。佛像右侧的阿难为沙弥形象,双目微闭,耳垂肩,着交襟大衣,合十而立。佛像左侧的迦叶面貌清瘦,口露齿,肋骨清晰分明,斜披袈裟,袒右肩,拱手于胸前。佛座两侧弟子前各有一身胁侍菩萨,盘腿坐于莲台之上,东侧菩萨面部已残毁(注:1985年陕西人民美术出版社出版的《陕西古代石刻(1)》中尚完好)(图1、2)。

图1 佛坛正中的佛、弟子、菩萨

图2 佛坛正中佛像前左侧的迦叶和菩萨(残)

佛坛西侧的一组,佛像为善跏趺坐,足踏一对由彩云托起的莲台,波形发髻,着双领下垂袈裟,左手抚膝,右手曲臂作手印。该佛像右侧阿难与佛坛正中阿难形象、衣饰相同,双手合十。阿难前侧的菩萨也为立姿,戴宝冠,佩项圈,身穿紧身衣,下着裙,跣足立于莲台上。不过,该组阿难和菩萨的头部都是断裂后重新放置上去的(图3)。

 

图3 佛坛西侧的阿难和菩萨

佛像左侧的迦叶与佛坛正中迦叶形象、衣饰相似但不相同:胸前无肋骨凸起,嘴唇紧闭;有趣的是该迦叶手、臂上还戴有镯、钏(图4)。迦叶前侧的菩萨已无存。另外,佛座前方两侧有两身无头残像,似乎是从其它地方搬移到此。

 

图4 佛坛西侧  戴臂钏的迦叶

佛坛东侧的一组,佛像螺髻袒胸,结跏趺坐于仰莲八角束腰须弥座上;壼门有托座金毛狮。佛像右侧阿难与佛坛正中阿难形象、衣饰、手姿都相同(图5)。

图5 佛坛东侧  阿难

佛像左侧的迦叶,头部略向左后倾,耳戴环,五官轮廓突出,喉结、肋骨清晰分明,披袈裟,拱手于胸前。迦叶前侧的菩萨戴高鬘冠,佩项圈,身穿紧身衣,下着裙,左手屈臂,食指和中指前伸,身姿为S形,跣足立于莲台上(图6)。

图6 佛坛东侧 迦叶和菩萨

佛坛上8根石柱四周满刻的千佛、菩萨像等充满异趣,层层排列的一个个小千佛或支颐沉思,或左顾右盼,神情、姿态、衣饰都有所变化(图7)。

图7 佛坛后排东起第2柱北向面 千佛

其间的文殊、普贤菩萨的形象或布局也有所差异,如前排西起第1柱南向面中部的文殊身着交襟大衣,半跏趺坐于莲台上,右腿下垂,莲台置于雄狮背上,有驯狮人立于旁,右下角有跪拜童子一人;该画面上方是一身游戏坐菩萨。而后排西起第1柱南向面中的文殊的造型和前者类似,但这里没有作跪拜状的童子,更重要的是该文殊的画面在靠近窟顶处,其下相隔一排三身千佛下面还有一身骑狮子的文殊菩萨。又如前排西起第4柱南向面的骑象的普贤菩萨位于石柱中部,其上方是一身游戏坐菩萨,而后排西起第4柱南向面的骑象的普贤菩萨则刻在靠近窟顶处,也在画面排列上尽可能有所变化。

又如佛坛前排东侧第1柱东向面中部,有一组10身菩萨像,头高髻,身穿通肩式袈裟或披帛着裙,或袒右肩,或袒胸;手姿、身态各不相同,头部或向左偏,或向右倾;服饰色彩或红,或红绿相间。古代工匠显然不愿意让这些菩萨的形象过于单调,而是尽可能制造差异,使其丰富多样。而菩萨们脚下的一排彩云,则在画面中起到了很好的统一和谐效果(图8)。

图8 前排东起第1柱东向面  十地菩萨

与此相对应的后排东侧第1柱东向面中部,也有一组10身佛像,其手姿、身态、服饰、祥云等均与前排一组10身菩萨相同,但头上似肉髻或平髻,故显示出很大区别(图9)。

图9 后排东起第1柱东向面  十地证王

8根石柱上方雕刻的游戏坐或结跏趺坐菩萨,其姿态、衣饰都有或多或少的变化,也显示了工匠的刻意所为。

佛坛正中前面两侧的普贤、文殊菩萨圆雕像也颇有特色,西侧一象身设鞍鞯,上驮仰莲台,普贤菩萨头戴高宝冠,身披璎珞,颈戴项圈,结跏趺坐于莲座之上(图10)。

图10 佛坛前西侧 普贤菩萨

东侧一狮身设鞍鞯,上驮仰莲台,文殊菩萨头戴高宝冠,颈戴项圈,袖口上飘,半跏趺坐于莲座上。两坐兽形象都很生动,大象俯首寻觅,雄狮回首张望(图11)。

图11 佛坛前东侧 文殊菩萨

窟内四壁也满刻千佛,其间也刻有佛说法图、佛涅槃图以及游戏坐菩萨、十六罗汉等。如正壁(北壁)虽然壁面已几乎全部风化漫漶,但其西侧和东侧都还能隐隐约约看到一些佛龛以及佛、弟子等人物形象。

西壁中部上、下各开一龛,龛内都似刻有一佛二弟子,因壁面风化严重,已漫漶难辨。但西壁南侧上方的千佛像和一身游戏坐菩萨还保存较好。

东壁保存较为完好,在满壁千佛像中部,凿上、下两个佛龛,下层佛龛内主尊为药师佛,左手托钵,右手置胸前,结跏趺坐于莲台上,其下须弥座束腰处有一狮;佛像右侧为阿难,左侧为迦叶,均拱手于胸前,立于莲台上。上层佛龛内主尊为释迦佛,结跏趺坐于莲台上,其下须弥座束腰处有两力士;佛像右侧为阿难作合十状,左侧为迦叶作拱手状,均立于莲台上(图12)。

图12 东壁中部上层佛龛

下层佛龛左侧(南侧)刻有一幅涅槃图,佛陀左侧卧于床上,周围众弟子作悲痛状;佛像头部飘出祥云一朵,一佛结跏趺坐在云朵上面。这幅涅槃图中佛陀左侧而卧,与传统的右胁而卧不同,由此也可见延安地区的工匠不因循守旧、敢于创新的艺术风格。涅槃图左侧(南侧)刻一身游戏坐菩萨,菩萨右侧有一身女供养人,左侧有一身男供养人,均面向菩萨手捧物品作供养状(图13)。

图13 东壁涅槃图

南壁(前壁)大部分保存较好,其东侧已风化漫漶,但部分千佛、佛、弟子等形象还勉强能辨识。在中部佛龛中,佛像半跏趺坐,左手托钵,右手抬至肩部;佛像左侧站立一弟子作合十状,右侧似一戴冠老者亦作合十状。佛龛下方有10身姿态不一的戴冠者,似为供养人。该壁面中的内容值得关注,可惜风化严重,难以做进一步考证。

南壁正门东侧壁面保存较好,在层层排列的千佛像中,靠窟顶处刻有一身游戏坐菩萨。在游戏坐菩萨下方即壁面中部,刻一身佛像,身后有头光、背光,结跏趺坐,双手置胸前作禅定状,双手内侧托一圆状物,座下有一金毛狮子(图14)。

图14 南壁正门东侧中部佛像

千佛像下方靠地面不远处,刻8身罗汉,其神情、姿态、衣饰各异,形象非常生动(图15)。

图15 南壁正门东侧下部 十六罗汉(部分)

南壁正门西侧壁面和东侧情况类似,也在层层排列的千佛像中,靠窟顶处刻一身游戏坐菩萨,该菩萨下方两侧有俗人或比丘作供养状。在其左下方还有一身佛左侧而卧,不知是表现睡觉还是表现涅槃。在壁面中部,刻的不是佛像而是一身游戏坐菩萨,该菩萨右下侧有数身供养人,手捧供品,形态、衣饰不一;左下侧有3身比丘或跪或侧身,形态不一(图16)。

图16 南壁正门西侧中部 游戏坐菩萨、供养人与比丘

千佛像下方靠地面不远处,也刻有8身罗汉,其神情、姿态、衣饰也各不相同,与东侧8身罗汉正好组成十六罗汉。

另外,窟顶为平顶,在佛坛三身佛像的上方,各雕有八角覆斗式藻井一个,重要的是,佛坛西侧上方窟顶藻井的边沿,书有汉文“大方广佛华严经”七个字(图17);

图17 佛坛西侧上方窟顶藻井边沿文字:大方广佛华严经

佛坛东侧上方窟顶藻井的边沿,也书有七个字,据查可能是梵文的种子字(图18)。

图18 佛坛东侧上方窟顶藻井边沿 梵文种子字

窟门两侧壁也刻有佛、弟子、菩萨像,但从图像边缘的残存碑刻文字来看,这些雕像显然是较晚时代所为。窟门西侧壁上部凿有两个龛,上层龛内为一结跏趺坐佛像;下层龛内普贤菩萨结跏趺坐于象背之上。窟门东侧壁上部凿有四个龛,其内侧一龛刻“华严三圣”,分为三层:上层一佛结跏趺坐,两侧各站立一弟子;中层刻普贤、文殊菩萨分别坐于象背和狮背上,并各有牵象和牵狮者;下层刻一菩萨装人物坐在一云朵之中,双手捧物似奉献普贤菩萨,该人物右侧有题记为:“靖康元年(1126年)八月十五日,女弟子冯氏修佛一堂,盖为合寨人民见存者常安常乐,三过诸生大自在。谨白。冯□□。”东侧壁外侧有三个龛,上层龛内刻一佛结跏趺坐,两侧各站立一弟子,其中佛像右侧弟子作仰头张口状,非常奇特。下层一龛内刻文殊菩萨结跏趺坐于狮背之上;另一龛内刻一头戴披帽者,右手提衣衫,左手提蓝,站立于两个莲台上(图19)。

图19 窟门东侧 佛、弟子、文殊、普贤等

前室北壁(即洞窟正门两侧)有一些碑刻和雕像,有学者认为是元代或明代所为。正门西侧凿有两龛,靠门的一龛较大也较浅,内刻一身千手观音(图20);

图20 前室北壁门西东侧 千手观音

其右侧的一龛较小,稍深一些,内刻一戴冠长髯的老者,右手拈佛珠于胸前,其左侧站立一侍者,右手持一龙头拐杖,其龙首颇似人面。正门东龛凿有一龛,内刻关帝头戴软帽,身穿战袍,端坐于龙椅;其右侧一侍卫右手持青龙偃月刀,左侧一侍者捧一物于胸前。

针对以上所述窟内内容,我们认为其中有一些情况值得探讨。

首先,3号窟的洞窟形制是最值得关注的问题。该窟佛坛上有8根石柱与窟顶相接,并将佛坛分为3个空间。虽然这种形制让初观者感到非常奇特,但仔细与富县石泓寺石窟第2窟佛坛上有4根石柱、延安清凉山石窟1号窟佛坛上的两侧屏壁,米脂万佛洞石窟中有两根方柱等情况相比较,就会发现它们既有相同之处,也有相异之处,但实际上属于同一种形制。共同特点是用石柱支撑窟顶,尽可能防止洞窟垮塌,同时也有一定的装饰性作用;不同之处是石柱的数量或多或少,样式或是方柱或是类似墙壁的屏壁,以及由此分隔的空间也不同。重要的是,从这些相同或相异的洞窟形制可以看到延安地区各石窟之间的关系。更重要的是,甘肃省泾川县罗汉洞石窟第10号窟,也是一个规模较大的中心佛坛式窟,该洞窟宽10.67米,深8.93—9.08米,高约4.50米。中心佛坛宽5.73米,深5.15—5.30米,坛基高0.84米;坛基四角有方形石柱直达窟顶,坛基上的方柱宽1.45米,高3.61米;每柱的四面均浮塑彩绘天王,为宋代风格。其形制与富县石泓寺石窟第2窟最为相似,与钟山石窟第3窟也有共通之处,由此可进一步探讨陕西延安一带石窟与甘肃庆阳、泾川一带石窟之间的关系。

其二,在实地考察时,工作人员曾介绍3号窟佛坛上的十几身造像都是石雕,当时从保护文物角度考虑,并未近距离观察。回来后细看所拍摄的照片,同时也看相关的画册,总感觉其中一些造像是泥塑而非石雕。王子云先生曾经也有此疑问,他在介绍佛坛西侧佛像时一方面说:“特别值得欣赏的是佛右手的刻划,使人感到它不是用石料雕出,而是由细泥堆塑。”同时又疑惑地说:“佛手的雕塑(很可能是塑成的),尤富有真实感。”[19]由于这个问题非常重要,泥塑和石雕是不同的两个概念,涉及到如何正确分析和评价相关作品的艺术价值。为此,笔者于2009年7月28日打电话到钟山石窟文物管理所,反复询问佛坛上的造像是否都是石雕,魏副所长肯定地说全部造像都是用石头雕刻的。

其三,关于3号窟佛坛上的三身佛像,王子云先生在《陕西古代石刻》一书的“图版说明”中说:“中央佛坛……四柱间各有一佛二胁侍的三尊像,形成三世佛的格局。”[20]李凇先生在《陕西古代佛教艺术》一书中也说:“坛中主要造像为三世佛,……中间为释迦牟尼佛,……左佛为过去佛,……右佛为弥勒。”[21]而齐天谷先生在《子长县钟山石窟调查记》一文中说:“坛基上有三组立体石雕像,……正中是释迦佛法身像。……东边应身佛,……西边一尊报身佛。”[22]韩伟先生在《陕西石窟概论》一文中也认为:“钟山石窟……窟内……坛基上……造像为单体圆雕的三身佛、二弟子、二菩萨。”[23] 不过,几位先生都未谈及自己观点的依据。那么,究竟是三世佛还是三身佛呢?这涉及到当时当地的信仰问题,有必要搞清楚。

窟顶藻井有一条题记,即窟顶西侧藻井边沿中的“大方广佛华严经”七个字,如果结合窟内所雕刻的文殊、普贤菩萨等造像来看,这七个字显然是对该窟所雕刻内容的提示,而相对应的窟顶东侧藻井边沿的七个梵文种子字,也应该是相关内容或是窟内有关造像如文殊、普贤等菩萨的种子字。

如果能确定该窟内容系依据《华严经》所雕刻,那佛坛上的三尊佛像就应该是韩伟先生所说的法身佛、报身佛、应身佛,即所谓三身佛,而非三世佛。

在《华严经》及相关论著中可以看到大量有关“法身”、“报身”、“应身”的概念,如“一切诸佛身,唯是一法身。”[24]“此是十地菩萨摄报果处,便于此处成报身佛。”[25]“出一切如来本事海相应身影像云。”[26]“或一佛,谓顿教佛,唯一无分别实性即是佛。或立二佛,谓自性法身佛、应化法身佛。此义当终教,何以故?俱是法身故。依梵网经,但分卢舍那报身化身二佛,不分法性身。或说三佛,一法身佛,二报身佛,三化身佛。……又法身亦二种二十一句功德等,或属应身,或属法身。或说四佛,谓自性身、法身、应身、化身。”[27]

其四,文殊、普贤菩萨也是3号窟的主要题材,佛坛前的圆雕,佛坛上石柱间和窟门两侧壁的浮雕,都雕刻有文殊、普贤菩萨骑狮、骑象的形象。而《华严经》,即《大方广佛华严经》“是佛成道后在菩提场等处,藉普贤、文殊诸大菩萨显示佛陀的因行果德如杂华庄严,广大圆满、无尽无碍妙旨的要典”[28]。其中般若译的《大方广佛华严经》四十卷,即《四十华严》,其全名是《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品》,简称《普贤行愿品》。实叉难陀译的《大方广佛华严经》八十卷,“系由九会的说法组合而成。第一会,叙佛在菩提场中初成正觉,……时普贤菩萨入佛三昧,受诸佛赞叹摩顶,……普贤菩萨以佛神力,向道场海众诸菩萨说世界海等十事,……又说毗卢遮那往昔修行所严净的华藏庄严世界海……。第二会,……文殊师利菩萨承佛的威力,向众菩萨称说佛的名号,……又说娑婆世界中苦集灭道四圣谛的种种异名,……又和觉首等九菩萨反复问答十种甚深佛法明门。……第七会,……普眼菩萨向佛问普贤菩萨三昧所修的妙行,佛教他自请普贤菩萨宣说。这时大众希望见到普贤菩萨并殷勤顶礼,普贤菩萨才以神力出现,向众广说十大种三昧的高深法门。……向诸菩萨演说佛的身相庄严,……又向大众演说佛为解脱众生结缚,……普贤最后说颂劝众受持。……第八会,……普贤菩萨一问十答,分别演说二千法门。……第九会,……善财童子一心求菩萨道,说颂问教,文殊师利指示他去求访善知识,善财童子……参访了……五十三位善知识,……最后见到普贤菩萨,由于普贤的开示……终于证入法界。”[29]。如此等等,可见普贤、文殊菩萨与《大方广佛华严经》的关系非常紧密。

其五,佛坛前排东侧第1柱东向面中部的一组10身菩萨像,和后排东侧第1柱东向面中部的一组10身佛像,韩伟先生分别谓作“十地菩萨”和 “十地证王”[30],但未谈及所依何据。实叉难陀译《大方广佛华严经·十地品》云:“佛子菩萨摩诃萨,住此初地(欢喜地),多作阎浮提王,豪贵自在,常护正法,能以大施摄取众生,善除众生悭贪之垢,常行大施无有穷尽。……第二离垢地,菩萨住此地,多作转轮圣王,为大法主,具足七宝,有自在力,能除一切众生悭贪破戒垢,以善方便令其安住十善道中,为大施主,周给无尽。…… 第三发光地,菩萨住此地,多作三十三天王,能以方便令诸众生舍离贪欲。……第四焰慧地,菩萨住此地,多作须夜摩天王,以善方便能除众生身见等惑,令住正见。……第五难胜地,菩萨住此地,多作兜率陀天王,于诸众生,所作自在,摧伏一切外道邪见,能令众生住实谛中。……第六现前地,菩萨住此地,多作善化天王,所作自在,一切声闻所有问难,无能退屈,能令众生除灭我慢,深入缘起。……第七远行地,菩萨住此地,多作自在天王,善为众生说证智法,令其证入。……第八不动地,……菩萨摩诃萨住此地,多作大梵天王,主千世界,最胜自在,善说诸义,能与声闻、辟支佛、诸菩萨波罗蜜道,若有问难世界差别,无能退屈……第九善慧地,……菩萨摩诃萨住此地,多作二千世界主大梵天王,善能统理,自在饶益,能为一切声闻、缘觉及诸菩萨,分别演说波罗蜜行,随众生心,所有问难无能屈者。……第十法云地,……菩萨住此地,多作摩酰首罗天王,于法自在,能授众生、声闻、独觉、一切菩萨波罗蜜行,于法界中所有问难无能屈者。” [31]

由此可见,所谓《十地品》,是说菩萨修行的十种阶次。大乘佛教中的菩萨为达到终极的觉悟,必须经历十个阶段,这是大乘菩萨修行普遍遵循的原则。钟山石窟3号窟佛坛前、后排东侧第1石柱所雕刻的10身菩萨像和10身佛像可能便试图反映菩萨通过修行往生为阎浮提王等十王之果报。

其六,窟内东壁所雕刻的涅槃图,与《华严经》也有密切关系。《华严经》中谈及涅槃的地方很多,如佛驮跋陀罗译《大方广佛华严经·佛不思议法品》云:“一切诸佛般涅槃时,一切众生悲泣雨泪忧恼愁毒,呜呼痛哉。……碎末全身示现舍利,……欲令众生起如来塔种种供养。……又以爪牙头发起塔供养。” [32]又如实叉难陀译《大方广佛华严经·离世间品》中叙述佛在普光明殿时,普慧菩萨向普贤菩萨请问菩萨依、菩萨行乃至佛“示般涅槃”等二百个问题,普贤菩萨一问十答,分别演说二千法门[33]。

但是,东壁中部下层佛龛内雕刻的药师佛、南壁正门两侧下方雕刻的十六罗汉等内容,似乎与《华严经》无关。

其七,李凇先生认为:“坛上中央的释迦佛与坛下左右的文殊普贤菩萨,构成完整的华严三圣。”[34] 如果坛上只有一身佛像,而非三身,此说可以成立。坛上三身佛像是一个整体组合,同时各佛像分别又与其两侧的弟子、菩萨构成一个小组合。将坛上中间佛像与坛下的文殊、普贤菩萨说成华严三圣,实在太勉强;按照此说,坛上中间的佛像与两侧石柱上雕刻的文殊、普贤菩萨也同样构成了“完整的华严三圣”。

又,该窟正门东、西侧壁的文殊、普贤菩萨等造像以及前室北壁正门两侧的千手观音、关帝等造像是较晚时代陆续雕造,这些造像内容对于我们了解当地民间信仰的演变过程是非常珍贵的图像资料。

从艺术角度来看,钟山石窟3号窟有以下一些特色或美学特征:

1、精湛、细腻、写实的圆雕工艺。面对钟山石窟3号窟佛坛上的群雕,如果不是近距离仔细观察,如果只是看照片或画册,许多人都会认为这些造像是泥塑而非石雕。在了解这些造像都是石雕时,人们都禁不住为当时精湛的石雕工艺技术赞叹,如王子云在介绍佛坛正中的一身坐式菩萨时说:“菩萨面容清秀,服饰华美,整个造型完好,可与唐代同类造像比美,只是宝冠和衣饰稍嫌琐细。在雕刻手法上,这一造像的衣纹、裙带的体面转折犹如泥塑般的柔软多变,显示了宋代石雕的成熟技艺。”[35]在介绍一身菩萨残像时又说:“上身虽已残失,下部躯体仍不失为一件优美的石雕艺术品。尤其是体态造型和衣纹的起伏变化,都显示出高度的写实手法。”[36]在介绍佛坛西侧的佛像时更是赞不绝口:“特别值得欣赏的是佛右手的刻划,使人感到它不是用石料雕出,而是由细泥堆塑,又仿佛是从真手模制而成的具有生机的手,尤以手势优美,指间变化起伏微妙,充溢着筋肉及血脉的活力,更表现了女性柔润的特点。”[37]

靳之林先生也曾感叹说:“这些把石雕如同泥塑那样自由掌握的雕刻家们,如果没有高超的写实技巧,如果没有丰富的生活和对各种现实人物的深刻观察体会,是不可能达到这样的成就的。”[38]

两位先生的评价并不为过,当我们把这些石雕与敦煌盛唐第45窟西壁龛内的群塑相比较时,就会发现前者似乎并不逊色,而且其中雕像迦叶与彩塑迦叶相比,其个性更为鲜明,表情更为丰富。更重要的是,如果从圆雕角度来看,敦煌彩塑的背面略显欠缺,但钟山石雕的背面则非常饱满、耐看(图21)。

图21 佛坛正中 阿难的后部

2、鲜明的个性特征和浓厚的生活气息。窟内南壁中门两侧下方雕刻的十六罗汉,神情、姿态、衣饰各不相同,这些罗汉雕刻得非常有个性,或降龙、伏虎,或手持拂尘、如意,或支颐睡觉,或合目诵经,或左顾右盼,或微笑,或嬉戏,其中有一个罗汉两手抓住一只老鼠的脚,而老鼠正在咬罗汉的耳环,形象非常生动有趣(图22)。

图22 南壁正门东侧下部  老鼠咬罗汉耳环

正如韩伟先生所云:“如果说佛陀与菩萨还是仙境风貌,那么罗汉之类的雕塑则是有血有肉有个性的现实生活中的陕北大汉。”[39]

不仅人物形象富有情趣,工匠们对动物的刻画也用心良苦。在佛教造像中,护法狮子一般多是蹲坐在佛的脚下,而钟山石窟佛座下的狮子则颇不安分,在壼门之中或探望,或搔首,或嬉戏,或作跳跃状,形态活泼自然,憨态可掬,富有生活气息。

佛坛正中佛座下有四身托座力士,也雕刻得非常有个性。力士身材短壮,袒上衣披长帛,腰扎短裙,环目圆睁,赤膊赤足,肌肉凸张,肩背托座,神态激愤,颇有“力拔山兮气盖世”的气概(图23)。

图23 佛坛正中佛座下 力士

3、在模仿中求异多变。在以宗教信仰为目的的佛教石窟中,借用画稿或互相模仿是其造像绘画的主要手段。但是,古代工匠并不满足于单纯的模仿,往往在佛教艺术的制作过程中有意无意间融入自己的审美意识,宣泄自己的思想感情。如3号窟佛坛上的三身佛像,面相都是一样的端庄肃穆,但手印、坐姿不同(这可能与佛教仪轨有关),尤其是其座下很有意思,西侧佛像是足踏一对由彩云托起的莲台;正中佛座的仰莲为两层,下层为阴刻的半圆形莲瓣,上层则犹似由内向外翻转的垂幔;东侧佛座的仰莲却是三层,下层在外,上层在内,层层叠裹,如正在开放的盛莲。显然古代工匠尽可能在佛座上制造差异,借此避免由于雷同相似带来的呆板。

佛坛上的三身迦叶造像也是在模仿中求异多变,正中的迦叶面貌清瘦,口露齿,肋骨清晰分明,斜披袈裟,袒右肩,拱手于胸前,足穿草鞋。西侧的迦叶手、臂上戴镯、钏,胸无肋骨,闭嘴无齿,赤脚。东侧的迦叶头部略向左后倾,耳戴环,五官轮廓突出,喉结、肋骨清晰分明,足穿草鞋。值得注意的是,三身迦叶的形象既相似又相异,但三身阿难的形象却基本类同,之所以出现这种情况,很可能是工匠与青春年少犹似富家子弟的阿难之间未有共鸣,而面对迦叶饱经风霜的经历有自己亲身的感受,于是在雕凿迦叶像的过程中寄托了自己的感情和愿望。

尤其值得注意的是,敦煌等地绘塑的千佛图像,形象几乎一样,一般只是在袈裟样式上略有变化,或在华盖、头光、背光、袈裟、莲座的颜色上分二身或四身、八身一组进行变化,借此产生“光光相接”的效果。但钟山石窟中的一个个小千佛,或支颐沉思,或左顾右盼,神情、姿态、衣饰都有所变化,充满异趣。

从窟内文殊、普贤菩萨以及其他游戏坐菩萨等造像中,也可看到古代工匠在其间尽可能制造差异,在模仿中求异多变,抒发自己的生活情感,彰显自己的审美情趣和工艺技术。

4、于对称中求不对称。一些学者在探讨中国古代艺术时,常常注意到其中蕴含的对称规律,但却容易忽略其中蕴含的于对称中求不对称规律。以钟山石窟3号窟为例,从洞窟形制看,前壁有三个门洞,中门两侧各一个;佛坛上前后左右各有两根石柱,均呈对称性。从造像内容上看,佛坛上法身佛居中,两侧分别为报身佛、应身佛;各佛像又分别与二弟子、二菩萨组合,如此等等也都呈对称性。但仔细观察,两侧的佛、弟子、菩萨像等均是相似而不相同,如西侧的报身佛两腿下垂踏在一对莲台上,左手抚膝,右手曲臂上抬,波形发髻;而东侧的应身佛盘腿于莲座上,两手平托在胸前,螺髻。各佛像两侧的弟子一老一少,形象分明;两侧的菩萨形象也有区别,如正中佛像座前的两身菩萨,虽然都盘腿坐在莲台之上,但右侧菩萨右手平抬,左手抚膝,左侧菩萨两手都曲臂于胸前,另外衣饰也有所变化。又,佛坛正中前方右侧的普贤菩萨结跏趺坐,坐骑为象,左侧的文殊菩萨则为半跏趺坐,坐骑为狮,菩萨的坐姿、坐骑都有很大的区别,另外文殊菩萨袖口上飘,更增添了动感。

佛坛上两侧石柱、窟内左、右壁以及前壁中门两侧中雕刻的佛像、菩萨像、罗汉像等等,乍看都一样,细看都有差异,找不到完全对称的图像。由此可见当时工匠们在具体雕凿过程中是如何地用心良苦,因为制作对称的图像很容易,只要将图稿反过来依葫芦画样即可,但要制作差异则要动一番心思。

对称的构图给人以平衡感、稳重感,但也可能产生呆板感;于对称中求不对称则给人以活泼感、生动感,为画面增添生机和情趣。

综上所述,我们首先介绍了近三十年来有关钟山石窟的研究情况,以及有关钟山石窟的开凿过程,然后在实地考察的基础上,尽可能全面、准确、详细地介绍了3号窟的洞窟形制、造像等具体内容,并对该洞窟的形制特点、宗教信仰、主尊定名以及文殊、普贤和十地菩萨等相关题材问题提出了自己的一些看法,最后对造像的艺术特色和美学特征进行了初步探讨。

陕西石窟众多,据不完全统计,“共发现北魏至明清各代石窟350余处”,其中“北朝比较重要的石窟有9处,晚唐五代有32处,宋金元73处”。[40] 但令人遗憾的是,有关陕西石窟研究的文章寥寥不多,且主要是调查报告或概述性文章,专题深入研究者非常少,学界关注显然不够。笔者于2009年5月在延安、榆林一带石窟考察时,深感这些石窟在历史上具有不可忽视的地位。陕西石窟西与麦积山石窟、泾川王母宫石窟、庆阳北石窟相接,东与龙门石窟、天龙山石窟、云冈石窟相临,北有阿尔寨石窟,南有广元千佛崖石窟、巴中石窟、大足石窟,同时也是丝绸之路上的交通要道,地理位置非常重要,钟山石窟只是其中的一颗小小明珠。

为此,但愿本文能起到抛砖引玉的作用,期望学界能给与陕西石窟更多的关注。

 

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[1] 靳之林《延安地区石窟艺术》,《美术》1980年第6期。

[2] 靳之林编著《延安石窟艺术》,人民美术出版社1982年5月版。

[3] 齐天谷《子长县钟山石窟调查记》,《考古与文物》1982年第6期。

[4] 延安地区群众艺术馆编《延安宋代石窟艺术》,陕西人民美术出版社1983年12月版。

[5] 王子云编《陕西古代石刻》[1],陕西人民美术出版社1985年5月版。

[6] 王新录《钟山石窟的风化及保护初探》,《文博》1992年第1期。

[7] 重庆出版社编《中国石窟雕塑精华·陕西钟山石窟》,重庆出版社1996年12月版。

[8] 韩伟《陕西石窟概论》,《文物》1998年第3期。

[9] 李凇《陕西古代佛教艺术》,陕西人民教育出版社2000年1月版。

[10] 韩伟主编《中国石窟雕塑全集·第五卷:陕西、宁夏》,重庆出版社2001年3月版。

[11] 王文权、姜敏《延安地区石窟艺术浅说》,《作家》2008 年第24期。

[12] 靳之林《延安地区石窟艺术》,《美术》1980年第6期,第3页。

[13] 齐天谷《子长县钟山石窟调查记》,《考古与文物》1982年第6期,第42页。

[14] 李凇《陕西古代佛教艺术》,陕西人民教育出版社2000年1月版,第187-190页。

[15] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明106、107、108、114。

[16] 李凇《陕西古代佛教艺术》,陕西人民教育出版社2000年1月版,第182-183页。

[17] 齐天谷《子长县钟山石窟调查记》,《考古与文物》1982年第6期,第39页。

[18] 韩伟《陕西石窟概论》,《文物》1998年第3期,第72页。

[19] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明108。

[20] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明106。

[21] 李凇《陕西古代佛教艺术》,陕西人民教育出版社2000年1月版,第182-183页。

[22] 齐天谷《子长县钟山石窟调查记》, 《考古与文物》1982年第6期,第39页。

[23] 韩伟《陕西石窟概论》,《文物》1998年第3期,第72页。

[24] 佛驮跋陀罗译《大方广佛华严经》卷五 ,《大正藏》第 9 册,第429页。

[25] 法藏《华严经探玄记》卷九,《大正藏》第 35 册 ,第283页。

[26] 般若译《大方广佛华严经》卷一 ,《大正藏》,第 10 册 ,第663页。

[27] 智俨《华严经内章门等杂孔目》卷四 ,《大正藏》,第 45 册,第579页。

[28] 中国佛教协会编《中国佛教》(三),知识出版社1989年版,第3页。

[29] 中国佛教协会编《中国佛教》(三),知识出版社1989年版,第6-10页。

[30] 韩伟主编《中国石窟雕塑全集·第五卷:陕西、宁夏》,重庆出版社2001年3月版,图版说明98、99。

[31] 《大正藏》第 10 册,第183—208页。

[32] 《大正藏》第 9 册,第595页。

[33] 《大正藏》第 10 册,第279页。

[34] 李凇《陕西古代佛教艺术》,陕西人民教育出版社2000年1月版,第187-190页。

[35] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明113。

[36] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明110。

[37] 王子云《陕西古代石刻》(1),陕西人民美术出版社1985年版,图版说明108。

[38] 靳之林《延安地区石窟艺术》,《美术》1980年第6期,第7页。

[39] 韩伟《陕西石窟概论》,《文物》1998年第3期,第69页。

[40] 韩伟《陕西石窟概论》,《文物》1998年第3期,第67页。

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