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陕西钟山石窟3号窟的内容与艺术特色
敦煌研究院 丨 文/图 胡同庆 丨 2015-2-6    访问量:  

从艺术角度来看,钟山石窟3号窟有以下一些特色或美学特征:

1、精湛、细腻、写实的圆雕工艺。面对钟山石窟3号窟佛坛上的群雕,如果不是近距离仔细观察,如果只是看照片或画册,许多人都会认为这些造像是泥塑而非石雕。在了解这些造像都是石雕时,人们都禁不住为当时精湛的石雕工艺技术赞叹,如王子云在介绍佛坛正中的一身坐式菩萨时说:“菩萨面容清秀,服饰华美,整个造型完好,可与唐代同类造像比美,只是宝冠和衣饰稍嫌琐细。在雕刻手法上,这一造像的衣纹、裙带的体面转折犹如泥塑般的柔软多变,显示了宋代石雕的成熟技艺。”[35]在介绍一身菩萨残像时又说:“上身虽已残失,下部躯体仍不失为一件优美的石雕艺术品。尤其是体态造型和衣纹的起伏变化,都显示出高度的写实手法。”[36]在介绍佛坛西侧的佛像时更是赞不绝口:“特别值得欣赏的是佛右手的刻划,使人感到它不是用石料雕出,而是由细泥堆塑,又仿佛是从真手模制而成的具有生机的手,尤以手势优美,指间变化起伏微妙,充溢着筋肉及血脉的活力,更表现了女性柔润的特点。”[37]

靳之林先生也曾感叹说:“这些把石雕如同泥塑那样自由掌握的雕刻家们,如果没有高超的写实技巧,如果没有丰富的生活和对各种现实人物的深刻观察体会,是不可能达到这样的成就的。”[38]

两位先生的评价并不为过,当我们把这些石雕与敦煌盛唐第45窟西壁龛内的群塑相比较时,就会发现前者似乎并不逊色,而且其中雕像迦叶与彩塑迦叶相比,其个性更为鲜明,表情更为丰富。更重要的是,如果从圆雕角度来看,敦煌彩塑的背面略显欠缺,但钟山石雕的背面则非常饱满、耐看(图21)。

图21 佛坛正中 阿难的后部

2、鲜明的个性特征和浓厚的生活气息。窟内南壁中门两侧下方雕刻的十六罗汉,神情、姿态、衣饰各不相同,这些罗汉雕刻得非常有个性,或降龙、伏虎,或手持拂尘、如意,或支颐睡觉,或合目诵经,或左顾右盼,或微笑,或嬉戏,其中有一个罗汉两手抓住一只老鼠的脚,而老鼠正在咬罗汉的耳环,形象非常生动有趣(图22)。

图22 南壁正门东侧下部  老鼠咬罗汉耳环

正如韩伟先生所云:“如果说佛陀与菩萨还是仙境风貌,那么罗汉之类的雕塑则是有血有肉有个性的现实生活中的陕北大汉。”[39]

不仅人物形象富有情趣,工匠们对动物的刻画也用心良苦。在佛教造像中,护法狮子一般多是蹲坐在佛的脚下,而钟山石窟佛座下的狮子则颇不安分,在壼门之中或探望,或搔首,或嬉戏,或作跳跃状,形态活泼自然,憨态可掬,富有生活气息。

佛坛正中佛座下有四身托座力士,也雕刻得非常有个性。力士身材短壮,袒上衣披长帛,腰扎短裙,环目圆睁,赤膊赤足,肌肉凸张,肩背托座,神态激愤,颇有“力拔山兮气盖世”的气概(图23)。

图23 佛坛正中佛座下 力士

3、在模仿中求异多变。在以宗教信仰为目的的佛教石窟中,借用画稿或互相模仿是其造像绘画的主要手段。但是,古代工匠并不满足于单纯的模仿,往往在佛教艺术的制作过程中有意无意间融入自己的审美意识,宣泄自己的思想感情。如3号窟佛坛上的三身佛像,面相都是一样的端庄肃穆,但手印、坐姿不同(这可能与佛教仪轨有关),尤其是其座下很有意思,西侧佛像是足踏一对由彩云托起的莲台;正中佛座的仰莲为两层,下层为阴刻的半圆形莲瓣,上层则犹似由内向外翻转的垂幔;东侧佛座的仰莲却是三层,下层在外,上层在内,层层叠裹,如正在开放的盛莲。显然古代工匠尽可能在佛座上制造差异,借此避免由于雷同相似带来的呆板。

佛坛上的三身迦叶造像也是在模仿中求异多变,正中的迦叶面貌清瘦,口露齿,肋骨清晰分明,斜披袈裟,袒右肩,拱手于胸前,足穿草鞋。西侧的迦叶手、臂上戴镯、钏,胸无肋骨,闭嘴无齿,赤脚。东侧的迦叶头部略向左后倾,耳戴环,五官轮廓突出,喉结、肋骨清晰分明,足穿草鞋。值得注意的是,三身迦叶的形象既相似又相异,但三身阿难的形象却基本类同,之所以出现这种情况,很可能是工匠与青春年少犹似富家子弟的阿难之间未有共鸣,而面对迦叶饱经风霜的经历有自己亲身的感受,于是在雕凿迦叶像的过程中寄托了自己的感情和愿望。

尤其值得注意的是,敦煌等地绘塑的千佛图像,形象几乎一样,一般只是在袈裟样式上略有变化,或在华盖、头光、背光、袈裟、莲座的颜色上分二身或四身、八身一组进行变化,借此产生“光光相接”的效果。但钟山石窟中的一个个小千佛,或支颐沉思,或左顾右盼,神情、姿态、衣饰都有所变化,充满异趣。

从窟内文殊、普贤菩萨以及其他游戏坐菩萨等造像中,也可看到古代工匠在其间尽可能制造差异,在模仿中求异多变,抒发自己的生活情感,彰显自己的审美情趣和工艺技术。

4、于对称中求不对称。一些学者在探讨中国古代艺术时,常常注意到其中蕴含的对称规律,但却容易忽略其中蕴含的于对称中求不对称规律。以钟山石窟3号窟为例,从洞窟形制看,前壁有三个门洞,中门两侧各一个;佛坛上前后左右各有两根石柱,均呈对称性。从造像内容上看,佛坛上法身佛居中,两侧分别为报身佛、应身佛;各佛像又分别与二弟子、二菩萨组合,如此等等也都呈对称性。但仔细观察,两侧的佛、弟子、菩萨像等均是相似而不相同,如西侧的报身佛两腿下垂踏在一对莲台上,左手抚膝,右手曲臂上抬,波形发髻;而东侧的应身佛盘腿于莲座上,两手平托在胸前,螺髻。各佛像两侧的弟子一老一少,形象分明;两侧的菩萨形象也有区别,如正中佛像座前的两身菩萨,虽然都盘腿坐在莲台之上,但右侧菩萨右手平抬,左手抚膝,左侧菩萨两手都曲臂于胸前,另外衣饰也有所变化。又,佛坛正中前方右侧的普贤菩萨结跏趺坐,坐骑为象,左侧的文殊菩萨则为半跏趺坐,坐骑为狮,菩萨的坐姿、坐骑都有很大的区别,另外文殊菩萨袖口上飘,更增添了动感。

佛坛上两侧石柱、窟内左、右壁以及前壁中门两侧中雕刻的佛像、菩萨像、罗汉像等等,乍看都一样,细看都有差异,找不到完全对称的图像。由此可见当时工匠们在具体雕凿过程中是如何地用心良苦,因为制作对称的图像很容易,只要将图稿反过来依葫芦画样即可,但要制作差异则要动一番心思。

对称的构图给人以平衡感、稳重感,但也可能产生呆板感;于对称中求不对称则给人以活泼感、生动感,为画面增添生机和情趣。

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